何多苓访谈——我在骨子里还是很传统的中国文人

《艺术影像》网特约记者赵子勤访当代著名油画家何多苓

何多苓（1948-）四川成都人。1977年入四川美术学院油画专业学习。1979年入油画研究班，毕业后在四川成都画院从事油画创作，现为该院一级美术师。作品曾入选1982年巴黎春季沙龙，参加1986年在日本举行的亚洲美展。多次在全国美展中获奖，并获第22届蒙特卡洛国际艺术大奖赛的“摩纳哥政府奖”。曾在国内外多次举办个人展，1994年参加美术批评家年度提名展。1996年参加上海美术双年展。作品为海内外艺术机构和收藏家广泛收藏。

一、 关于诗人气质

赵：我发现你的绘画特别擅长用一种表面看来很具像的手法和朦胧、幽雅的笔调，来对女性和小孩进行描绘，并且从中透露出一种非常柔美的情感，我们可不可以把这种情感的东西叫做诗意？

何：从80年代到现在，我的绘画过程当中始终都有这种东西：没有故事，没有主题，也不需要准确描述，但是可以引起画面以外的一些联想。有人认为这是诗意，其实我也说不清楚，或许文学性去掉了情节就是诗意吧。我一向不喜欢刺激和强烈对比，而是喜欢表达比较微妙、含蓄的内容，这也许是我的一种美学上的爱好吧。

向莉（艺术影像网总监。以下简称“向”）：比较细腻、敏感。不是那么偏激。

何：对，“细腻、敏感”这些词都对我比较合适。应该说每个人的风格和偏好都有所不同，有人喜欢用比较阳刚的手法。色彩偏重具有强烈的对比，因此给人感觉很刺激，而我则恰恰相反。

赵：我还觉得你的画有这么个特点，就是不仅具有当代艺术的一些观念和元素，同时又运用了非常具象的表现手法，因此让很多习惯于传统观念的人也很容易接受，你认为是不是这样？

何：我的绘画一直都很写实。因为我喜欢有具体形象的东西，并且认为具体的形象是很能打动人的。但是我又不喜欢照相式的写实，而是喜欢把一些个人的情绪、个人的技巧介入到描绘的对象上形成我的画面，虽然写实但又与客观对象保持了一种若即若离的距离。因为我的绘画具有传统写实注意的外貌，所以很容易被喜欢传统观念绘画的人接受，但同时又采用很多新的方法和技巧，因此具有某种“当代感”。

赵：你刚才说到，你的绘画即有传统的因素，又与当代艺术非常接近，接近写实但又不完全写实，我是否可以理解为我们中国人常说的“似与不似之间”？

何：对，我绘画中表达的内容和现实对象之间的距离确实保持在“似与不似之间”。

赵：这么说你还是在中国的传统绘画中找到了自己的绘画语言。

何：没错。我现在的绘画实验了很多中国传统绘画的方法和技巧。很多人包括我的学生都看到了这一点：我的绘画跟真正的油画还是有距离的。我的画笔在画面上是游动的，不像传统油画讲究把笔触一笔一笔地都摆在结构上。我喜欢中国绘画艺术中的那些“气韵生动”和“似与不似之间”的感受，注重体现那种“写意”和“书写性”的特点，虽然我没有画过中国画，但是我完全可以体会到那种精神。以前我对国画是连看都不看的，但是现在就很注意了。作为一个中国人，是否到了一定的年龄，在血液中的那种传统文人的气质就有意无意地体现出来了。但我不是表面上去模仿国画，也不是在油画布上画国画，而是一种在精神上的自然而然的流露。比如我这次在蓝顶画的藏区风景，就跟80年代的风景画有很大的不同，虽然很写实很具体，但有很多地方是写出来的而不是画出来的。使用了很多笔法类似于国画中的篸法……

赵：确实是这样，我从你身上感受到一种很强烈的中国文人的书卷气。甚至有一些略带抑郁情调的诗人气质。那么我想请问你，能否告诉我们你在绘画中所表达出来的是一种什么样的情感，跟你的生活阅历有什么关系？

何：我80年代的绘画跟我的阅历有比较直接的关系。那个时候我画的彝族人是作为一种符号，体现了一种人与自然的关系和对自然的神秘主义感受，这些感受完全来自于我的知青生活。而现在的绘画跟我的经历的关系就不是很直接了。现在我无论画人体、小孩儿，还是风景或别的什么东西，跟我生活的直接关系都不是那么密切。当然我画的模特都是周围的人，朋友或朋友的朋友，来源于直接的生活，我是作为肖像来画他们的，所以体现了他们的个性，同时又介入了我自己的情感和想象，因此就具有一种一脉相承的诗意化的表现。这是我多年养成的审美习惯表现在画面上：通过眼睛的观察，大脑的加工，到手上表现的技巧，它具备某种文学性，但没有主题，没有情节，没有具体的概念，不能用语言来准确描述出来的。因此把他叫做诗意。我曾经是非常关注当代诗歌的，我认为当代诗歌中的印象派也好，现代主义也好，后现代主义也好，甚至包括口水诗也好，都有一种对客观事物的扭曲或者反讽式的反映。在意象上采用了一些倒置、并置或者类似于错位的手法。

赵：但是在你的绘画中似乎看起来没有采用这样的手法。

何：其实是有的，虽然表面上看起来没有采用错位的手法。实际我画的东西跟客观对象有很大的差别。包括形体和色彩都被我有意无意地加以改造，这也是一种错位。你刚才说“似乎看起来没有采用”，表面上确实是这样。因为我不喜欢那种表面上的并置或错位，比如超现实主义的。我希望画面本身还是保留一种完整性和客观性，但是其实还是非常主观的。

赵：这么说来我看你的绘画，即使是要表达一种观念，也显得不那么极端，比较含蓄。这种含蓄的表达方式是否跟东方的文化很贴近呢？

何：对。极端是我所不喜欢。我比较推崇我们传统文化中的中庸之道，这跟西方的所谓“终极探索精神”还是有很大区别。那么就导致了一种相当消极的东西，表现在画面上就是含蓄、内向，不极端，点到为止。但是这种跟东方人文精神的吻合并不是我故意要那么做的，作为一个中国人嘛，画了那么多年画，走到这一步，也是很自然的。

向：这也跟你身上的气质非常和谐。这种传统的东西很具有生命力。

何：“画如其人”嘛，但是有没有生命力我可不敢说。

赵：说到“画如其人”，我想起了80年代你画的那以套组画《带阁楼的房子》，这是俄罗斯短篇小说作家契柯夫的作品。这部作品中的氛围既有诗意的韵味，又有俄罗斯大自然中的那种忧郁的情调。我认为作品中的这些东西就和你身上的气质非常吻合。

何：这其实是我年轻时候的青春病，当时我特别喜欢这个短篇。因为在契柯夫所有的小说中，你刚才提到的那些特点都非常明显。作品中没有任何情节，严格意义上说不能叫小说，实际上就是散文诗。作品以俄罗斯迷人的大自然为背景，几个活动于这个大自然中的主要角色都有着各自的理想。作品中的主人公是个连自己的幸福都不愿意去追求的消极人物……那种舒缓的节奏反而跟俄罗斯的大自然中诗意的气氛非常和谐。我太喜欢这篇小说，那些画面在我的头脑中早就形成了，于是就决心一定要把它画出来。因为我又不会写诗，也不会写小说，只能用绘画语言来表现。但是当时我没有这个能力，一直到了1986年我才觉得可以画了。为了再现小说中的气氛，我甚至看了很多这个小说的插图和改编的电影，都觉得不满意，我完全可以表现得更好，并且完全是用了一种俄罗斯的绘画风格来画。所以这个作品是非常特殊的，既不代表当时的艺术追求，也不会作为以后绘画方向。完全是为我自己画的，是完成我的一个未了的情结。

二、关于绘画中的当代性

赵：我觉得这个作品一定投射了你的许多情感。里面那种抑郁的诗意我非常喜欢，直到我看见你本人以后，才觉得跟你的气质太吻合了。那么，你在作品常常流露出一些很个性的特点，比如那种无主题性的朦胧诗意，那种在女性人体中用很抒情的方式来表达人性等等。你是一个比较特立独行的艺术家，始终游离于任何画派之外，不属于任何派别。你怎样为自己的作品定位呢？

何：艺术运动很重要，但是对艺术家个人来说却并不见得是好事。一种艺术潮流只有中心的几个代表人物被重视之外，其他人都是跟风的。所以艺术家应该有自己的独立地位。我比较愿意处于这种地位，也符合我“中庸”的性格。周围对我影响不大，我一会儿被归入这个派，一会儿那个派邀请我参展，而邀请我的两方面都不共戴天。说起来我还所以有点左右逢源了。但是我还是把自己的绘画归入当代艺术的范畴，因为我认为我跟写实画派的距离比跟抽象画派距离还要更大一些。他们还是把自己定位在狭义的写实，还是追求具象、生活化、对客观对象细致入微的描绘等这些审美趣味，而我是把绘画的过程本身作为我的作品。我追求中国文人画的那种书写性，写心中意气，而不是仅仅追求绘画的结果。我觉得绘画的过程特别重要，是我表现的重要部分。我要让绘画的过程在创作中体现出来，怎么用笔，怎么控制效果等等……在这一点上我的绘画很具有当代性。我把绘画作为一种思维和行为方式，更具有表现性和强烈的个人色彩。

赵：那么我认为你绘画中的当代性是不是表现在以下两个方面：一是在技巧上，你更强调绘画中的书写性，强调在绘画的过程中留下的痕迹。二是在立意上，你更注重用一种以具有音乐旋律感的方式来表达个性色彩，体现个人的情绪。你能否就这个问题谈一谈？

何：我的绘画是一种高度符号化的系统。我对一个对象进行表现的时候，实际上是把我自己的思想感情投射到画面上。也就是说，绘画对象跟我的关系是一种若即若离的关系，一开始的时候是我的出发点和依据，但是在画的过程中我会在很大程度上改变它，把我自己投射进去。但是我画的还是她的肖像，还是跟她有关系。有的时候又会把我自己投射进去，把我在绘画过程中的乐趣传达给观赏者，这时我的绘画就是成功的。所以我画的女人体、小孩、风景或今后还要画别的什么，都是对客观世界的主观反映，有别于摄影和其他的绘画风格，

赵：作为一种符号，你为什么要画女性、孩子和很宁静单纯的风景题材？

何：很早我就画女性。因为女性从古典的角度讲，是美的代表，可以表达刚才提到的一些关键词，比如：敏感、细腻、情绪化等等，作为一个男性画家，符合我所要表现的内容。其二，从技法角度来看，女性人体等画起来很复杂，具有挑战性。而我是一个热爱技巧的人，在表现光与影在人体上变化过程中，获得了极大的乐趣。技巧用语言是没有办法界定的，并不一定是画得像就画得好，但是画得不好就是垃圾。所以我很看重技巧，我看银行工作人员很熟练地操作电脑处理工作，那些烦琐的程序被他们处理得井井有条，没有任何多余的动作，我经常看得很入神……

赵：第一次近看你的原作。那种看起来非常随意的笔触确实很具有书写性，感到没有办法重复，没有办法还原。你绘画中的当代性是不是体现在：我的画就是画，尽管很写实很具体，但是它就是画？

何：对，我是用画本身来表现，而且是用绘画的过程来表现，既不是不讲究方法只注重结果，也不是有一个可以说出来的构思让别人代劳，所以我的画没有办法复制，我也不会复制。我的每幅画都不一样。

三、关于东西方文化的融合

赵：我提一个距离绘画稍微远一点的问题：你认为中国绘画中是否就有某种当代性的因素，中国的传统文化是否跟当代艺术非常贴近呢？

何：是的。中国的文人画其实就很主观，当中有一整套符号化的系统，它的主题的程式化，表现手法的符号化，还有艺术家个性在画面中的投射等等，都具有很强的表现意识，与当代艺术有很多不谋而合之处。但是它没有进入西方的艺术史，不能作为符号化的系统。假如真的要平行地加以比较的话。其实中国画跟当代艺术非常接近，

赵：说到这里，我判断你对西方的文学艺术非常喜爱，有一种情感在其中，因为你学的是油画，在那个年代受西方绘画的影响也很深，而且还在国外呆过一段时间。但是你现在的绘画表现得很中庸，既保留了东方的传统文化又具有明显的当代性。可以说是游刃有余，结合的非常好。那么你怎么看待西方与东方绘画的结合，当代艺术在中国的文化中占有一个什么样的地位？

何：你提的问题很理论化，我不敢妄谈，我这人很感性，不喜欢纯理论的东西。刚才已经谈到，中国文化和当代艺术有很多共同点。上学的时候我对西方绘画非常喜爱，对国画不屑一顾，学校组织到敦煌去实习我也借故不去。但是到国外去了以后，看了太多的西方绘画，反而有一种审美疲劳，发现他们的绘画不过如此，没有什么神秘之处，有些地方甚至画得很笨，于是都不怎么进博物馆了。我觉得东方的文化，东方的哲学，东方的艺术里面有一些很智慧的东西。西方的艺术太科学化，有一种极至的探索精神表现在绘画中，所以无论题材还是技巧都太具体，跟中国绘画中的点到为止，不求形似、只求神似等特点相去甚远。在日本看到了一尊我国南朝石刻的观音像，我把他跟西方的维纳斯像做了对比后认为，东方的雕塑非常概括，虽然分不出男女，但是眉宇间那种大慈大悲的神态表现的很到位，作为西方雕塑艺术顶峰的古希腊雕塑，虽然技巧达到了很高的境界，但是在神韵方面跟东方雕塑无法同日而语。我们东方人对世界的物质文明贡献比较少，而在精神层面上却有丰富的内容。而艺术是一种精神层面的东西，跟物质没有什么关系。虽然我对中国的传统文化不是很了解，但是我喜欢这种表达方式。从国外回来，我买了很多中国画的画册，有一段时间甚至看的很入迷。但是我从来没有产生过要画国画的念头，只是去体会中国传统绘画的精髓。

赵：西方人要接受我们的传统绘画很困难。但是你的绘画是属于当代艺术，而当代艺术西方人是能够接受的。那么你是怎么做到既有传统又让西方人能够接受的呢？

何：我的绘画西方人其实还是不接受的，而且他们到现在也看不懂我们中国的绘画。西方人对中国当代艺术的接受也只是局限在“政治波普”——有中国大政治背景做主题的范围。他们看重的是用“文革”的符号来解构中国的文化，而纯粹的东方精神他们确实看不懂。不光中国的传统绘画他们看不懂，中国的油画和当代艺术他们都看不懂。

向：那么赵无极的绘画为什么在国外那么火？

何：赵无极也不是我们想象的那么火，他虽然在法国地位很高。可能是因为西方人有种猎奇的心理，把他的画看作抽象画。实际上赵无极的画很像中国的山水画，他巧妙的迎合了西方人的审美意识，把黑白山水加上色彩，并且使之抽象化。西班牙有个画家叫塔皮埃斯，他的画就具有一种书法中的东方精神。但是西方人对东方艺术的理解都是局限于形式上的。其实这也不奇怪，东方人其实也读不懂西方艺术。没有真正读懂，都是“误读”。其实“误读”反而好，翻译不到位就产生了一种新的、介于白话文和西方语言之间的文体。绘画也是一样，当初我们喜欢西方绘画，但是没有看过原作，看到一些印刷品就如获至宝，其实跟原作有很大差距。结果就产生了一种新的技巧，这样反而很好。所以我们对西方文化的理解，都建立在“误读”基础上，这样就诞生了中国的第三种文体和技巧。

赵：我觉得你的看法很有见地。这里你所说的“误读”，是不是就是东西方文化的一种融合？当年我们对他们的这种文学艺术上朦胧的崇拜和模仿，无论主动还是被动，其实就形成了一种融合。

何：其实我们对传统文化也是一种“误读”，因为并没有深入地研究过它。我最近看了对德国汉学家顾彬的采访，他以西方人的科学态度，批评我们中国没有真正的文学批评家，还批评中国的文学家不懂文言文、不懂外语，居然可以成为大文学家。但是我认为没有这两点也可以成为很好的文学家。中国最好的文体就是从翻译中产生的，翻译文体本身是最好的“误读”文体。真正的文学内涵是没办法翻译的，就象唐诗没办法翻译成外语诗歌一样。所以艺术家需要不求甚解，东方传统文化和西方文化都需要了解一点儿，重要的是创造出自己的艺术，那才是最好的。

赵：我从你的说法中体会到一种东方文化的精神，那就是举一反三、融会贯通，混沌模糊、浑然一体。

何：其实我们就属于被“文革”耽误的教育缺失的一代，即不懂外语也不懂传统。但是我们也有文化，我们的文化是一种很杂的，没有条理、没有受过严格系统训练的文化，不可能东西贯通。这我们没有办法，但是反而产生了新的东西。比如说王朔，你说他的东西没有文化吗？但是他很尖锐，有很大的影响；再比如王小波，他是懂外语的，他几乎是照搬了卡尔维诺的体系……

赵：知道你很爱好文学，阅读过东西方哪些文学作品？

何：我这人有个特点，看书很随便，很多很杂，对那种史诗性的、叙事性太强的作品，比如托尔斯泰、拖斯妥耶夫斯基都不太喜欢，我最喜欢的作家还是契柯夫、卡尔维诺；诗歌喜欢泰戈尔、普希金，后来喜欢蓝波、艾略特，还有叶芝，更喜欢史蒂文斯、狄兰·托马斯等等。我还喜欢看武侠和侦探小说……休息嘛。我不喜欢看理论性的东西，也看，但看不进去。我看书很少从头看到尾，从中间随便翻一页，从来都是躺在床上看。文学对我的绘画肯定有着潜在性的影响。尤其是在80年代，我的作品就有那种非情节性或者说诗意的东西。我甚至直接把诗中的境界画成画，比如《偷走的孩子》就完全取材于叶芝的诗歌。但是我受的影响从来不包括小说。我现在的作品跟中国的诗歌更加接近。比如“空山不见人，但闻人语声”等，那种禅意，空灵和气韵流动的境界。栗宪庭先生曾经谈到，我的绘画有唐诗的意境。

赵：你的画风跟美国画家怀斯非常接近，他的画中也有一种淡淡的抑郁，那种诗意跟你是相通的。我还要提到另一个人，那就是艾轩，他的作品也跟怀斯很接近，你怎么看待这你们这几个人？

何：我跟艾轩关系很好，我们都曾经一度都迷上了怀斯作品中那种东方的精神：静观、消极、空灵，画风都非常接近，甚至也直接把诗歌作为绘画的标题。但是后来我就没有那样画了，但是艾轩还是那样画，我们就各自发展了。他现在画得很好，在具象写实主义绘画中是很成功的。

来源：艺术影像