论戏剧艺术的审美特征（作者：马龙潜）

1 戏剧是客体结构与主体结构内在统一的艺术



戏剧是通过角色的对话（或歌唱）和行动集中概括地反映客观社会生活中的矛盾，体现人类主体自由创造精神的艺术。这使它作为一种艺术形态，把客体结构与主体结构内在地统一了起来，正如黑格尔所说，戏剧将史诗的客观性质与抒情诗的主观原则在实际上统一了起来。

矛盾冲突的发展变化，是戏剧艺术的基础，没有尖锐的典型的矛盾冲突的曲折变化，就没有戏剧。戏剧的矛盾冲突在空间中展开，在时间中运动，它以相对完整的发展过程，直接诉诸视听，观众成为亲临其境的观察和体验者，同时戏剧的对话、唱歌与作为思想外壳的语言相联系，使戏剧把主体的情感与理智内在地融合为一。它既有雕塑、绘画等的空间性、视觉性、理性，又有音乐、舞蹈的时间性、听觉性、表情性；既融会了小说描写生活的客观性内容，又体现着抒情诗的精神——心理形式；它一方面可以给人以深沉的理性启迪，一方面又可激发人们强烈的爱憎态度。戏剧作为一种审美——艺术形态，几乎兼有诸种艺术之长。所以黑格尔曾把它推崇为艺术的皇冠。当然，戏剧艺术的综合性绝不是多种艺术形态的简单拼凑，而是在自由的审美——艺术活动中把各种因素内在的有机结合进来，从而产生了一种新的质，成为一种具有独特审美价值的艺术形态。

剧中人物的对话与行动是戏剧的核心内容，但戏剧的舞台演出，又不仅仅是通过人物的对话和语言来实现的。还需要在导演的统一组织与安排下，借助戏剧特殊的艺术传达手段，与布景、服装、道具、音乐、灯光等紧密配合，这就使各种艺术家诸如剧作家、导演、演员、作曲家、美术家、灯光师、服装师等以及其他一切舞台工作人员，为着一个共同的目标在各自的领域中充分施展才能。戏剧之作为戏剧的审美特征，正是在这种共同性活动的过程中充分体现出来的。剧本是舞台演出的根据，这就要求剧作家既要有文学上的素养与才华，又要熟悉以至通晓舞台演出的实际。因此，好的剧本绝不会产生于与舞台演出隔膜的文学家之手，但剧本创作毕竟更贴近文学艺术。导演是剧本的解释者、演出的组织者，是舞台演出的灵魂。舞台上从不见导演出面，但处处都体现着导演的人格，导演的审美理想与艺术追求。同样的剧本由不同戏剧艺术家导演，往往能产生截然不同的审美——艺术效果。导演的职责要求他必须具有丰富的生活经验、审美实践经验和舞台演出经验，广泛的艺术修养，统筹驾驭全局的组织才能，而这一切又必须付诸于自由的执导活动中。演员是戏剧舞台演出的焦点，剧作家、导演以至一切戏剧工作者的作用，都要通过演员的自由表演集中地体现出来。优秀演员的表演，不仅要体现剧作家的创作意图，体现导演的安排和意旨，而且要进行积极能动的再创造活动，正是在这种再创造活动中充分发挥与施展其艺术的才华，完成剧中人物性格的塑造。可见，在戏剧这种创造活动中艺术的客体结构与主体结构是有机统一在一起的。



2 戏剧通过角色集中地展示社会生活中的矛盾运动



综合性是戏剧艺术的一个特点，但又不是戏剧的根本特征。它只表明戏剧在展示社会生活，表现艺术家主体的自由创造精神，产生感人的艺术效果诸方面，具有极大的潜力。借助其它艺术形态的某些艺术媒介和艺术传达手段与方式，使角色的对话与动作居于支配的地位，展示特定行动中具有集中性与完整性的人物性格和矛盾冲突的发展过程，这似乎才是戏剧艺术突出的审美特征。

戏剧中角色的言论与行动在展示社会生活矛盾冲突基础之上的统一，实际上也就是情节与性格、理与情在内在审美机制中的统一。因此，戏剧既不象静态的雕刻、绘画那样，在偏重对客体审美对象观照的理性认识中渗透着情感色彩，又不象动态的音乐、舞蹈那样，在偏重主体情感的表现中渗透进理性认识的因素。戏剧的特点是把理性认识因素直接地转化为情感的判断，并在情感活动中直接融会着理性认识的因素。所以，戏剧在对理性精神的高扬上可以与文学相匹敌，在情感的浓重色彩上又胜于文学一筹。因为就其总的倾向说来，作为文学体裁之一的小说，虽可对事件客观展开的过程进行较为细致的描写，但情感的抒发与情节的矛盾冲突，却远没有戏剧那样凝练、集中。而且，戏剧往往以强烈的审美——艺术效果把人们导向现实生活中的实践，这也许就是狄德罗认为人们走出剧场会受到巨大的激励与震动而立即见诸行动的缘故。

戏剧通过角色的言行集中地展示社会生活中矛盾冲突的审美特征，使它既不是对社会生活的纯粹客观复现，也不是脱离剧中角色活动系统的主观抒情言志，而是把展示矛盾冲突的过程与剧中角色的个性发展有机的内在的结合在一起，使它本身就有坚实凝重的理性认识厚度和激动人心的情绪——情感的感染力度。围绕着如何通过角色的言行反映生活中的矛盾与冲突，在西方戏剧史上曾发生过“情节”说与“性格”说的激烈论争。

亚里斯多德在其《诗学》中，曾阐述了以情节为中心的戏剧创作理论。他列举了戏剧的六种要素，把情节即动作置于核心的位置，特别在情节与性格之间的关系上，他一再强调情节是目的，是出发点，性格是情节的派生物。他认为，悲剧就是对于一个严肃完整、有一定长度的行动的摹仿。因此，对于悲剧说来，重要的首先是体现一定因果关系的情节，而不是脱离情节的单纯的性格。悲剧通常不允许把人物放在一个错杂繁复的背景下，或者把人物置于个别的、偶然的事件中，悲剧的人物必须集中地活跃在具体的矛盾冲突里，并从矛盾冲突中挣扎地显露自己，所以谈论悲剧不能不把情节突出地强调出来。悲剧的情节，必须象一个有机体那样有严密的组织和安排，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。亚里斯多德的观点，是在古代社会中人们的审美观照偏重从外观上整体地把握对象，相对说来个性尚不发展、不突出的一种必然反映。

随着近代文化——艺术的发展，人们的审美理想与精神——心理发生了深刻变化，个性的特征被特别突出与高扬，人物性格的塑造越来越成为整个戏剧的中心。近代的艺术，偏于反映人与自然、个性与社会、主体实践目的与客观世界规律的对立，偏于表现主体心灵中物与我、理想与现实、情感与理智的矛盾。随着近代市民意识的觉醒与个性的解放，个人生活条件的偶然性和具体社会生活环境中形成的鲜明独特的性格，越来越受到艺术家们的重视。就其总的倾向而言，近代艺术以塑造具有鲜明个性的典型为特征。浪漫主义偏重主观、自我、内心，作品中的个性典型常常是艺术家个性与人格的化身；现实主义则偏于客观、对象（人物）、行为，作品中的个性典型一般是在具体时代与历史的背景中，在具体矛盾冲突的旋涡中，以他特定的方式生活着的“这一个”。这表现在戏剧中，具有个性特征的鲜明独特性格，被提到特别突出的地位。

上述两种观点，是两种不同的美学理想的反映，各有其历史的合理因素，但从辩证的观点看来，两者又都失之偏颇。实际上在成功的戏剧中情节和性格是不可分割地统一在一起的，情节是性格活动的历史，人物性格在情节的发展中逐步展示出来。如果戏剧没有特定的情节，人物性格在戏剧中也就没有特定的表现形式，离开了富有戏剧性的矛盾冲突、曲折起伏的情节，鲜明独特的人物性格就不可能得到集中突出的表现，同样，若剧中的人物没有鲜明独特的性格，戏剧也就不会有特别感人的情节。因此，对于优秀的剧作说来这二者是缺一不可的，当然，不能绝对排出某一剧作可能偏重以情节胜，或者偏重以性格胜，但是，只有把二者有机地结合起来，才是戏剧的高格。

戏剧中的角色与充当角色的演员，在具体戏剧表演中既是对立的又是统一的。戏剧作为一种艺术形态它具有双重性，一方面是语言艺术，一方面是舞台表演艺术；一方面是剧本的创作，一方面是要有表演者的表演艺术。演员的表演活动要以剧本为本，在剧本的基础上进行积极能动的再创造。这种再创造包括既相互联系又相互区别的两个方面：一方面要体现理性主体的能动性，对充当的角色保持一定的距离，冷静地观察角色，客观地、理智地、深邃地把握人物的精神物质；另一方面又要体现表现主体的能动性，对所充当的角色进行细致入微的情感体验，与角色融为一体。围绕如何既充分地体现剧本的意蕴，客观地把握所充当的角色，又在自由的表演中进行积极能动的再创造，即如何处理剧中的角色与充当它的演员之间的关系，这在戏剧表演艺术理论中也分作几派：一是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，一是布莱希特的表现派，一是体验与表现素朴结合的梅兰芳的古典派。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员应进入角色，即应在规定的情景之中，从自我出发，体验角色，忘掉自我。他的学生萨多夫斯基强调，演员与角色之间要连一根针也放不下。照他们看来，演员在表演中已与剧中角色融为一体，角色的行动与言论，已变成了演员自己的言论与行动。

与之相异，布莱希特派则提倡“间离效果”，主张演员与角色、观众与演员之间，以至观众与角色之间，必须保持一定的距离。他们认为，要演员完全变成他所充当的角色是一分钟也不容许的事。剧场和舞台不要神秘化，以至成为一个“如醉如痴、催眠作用”的活动阵地。演员不要以倾盆大雨式的感情表现来刺激观众的感情，使观众以着了迷的精神——心理状态进入剧中人物和规定情景，演员和观众都不要过于感情用事，而失去理智。作为一个卓越的表演艺术家，不要受感情所支配而要善于支配感情。若演员不能以冷静的清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着批判的态度去感受剧本的思想与哲理性，就不能理智地、科学地去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生活与现实。因此表现派反对以情感来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。

与上述两种观点不同，由于受着我国传统戏剧表演理论的熏陶，梅兰芳的观点是近乎古典主义的。他主张表演艺术家既是演员又是角色，他既是梅兰芳又是杨贵妃。他在京剧表演中，一方面调动理性主体的理性功能，常常保持着较清醒理智的态度，意识到自己在演戏。因此当布莱希特看过梅兰芳的演出后，曾热情赞扬其演技比较健康，称这和人这个有理智的动物更为相称，认为这种表演要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验和对社会价值的更敏锐的理解力，梅兰芳的演出已被提到理性的高度。同时，梅兰芳在表演中又充分发挥表现主体的表情作用，设身处地体验角色，进入剧中规定的情景，与角色发生共鸣，近乎与其合为一体。

布莱希特的表演论，偏重演员对角色自觉的理性把握。按照他的理论从事表演，演员始终处于自觉状态，然而却常常是不自由的。斯坦尼斯拉夫斯基的理论，偏重演员进入角色而自由的表演，照他的理论从事表演，演员忘掉了自我，形式上似乎是完全自由的，但却失去了演员之作为演员的主体性与真正的自由。因此，上述两戏剧表演理论，虽都具有某种合理的因素，又都有明显的片面性。戏剧表演应是一种自觉——自由的活动。因为是自觉的活动，所以演员应有对角色的理性把握，对表演技艺的长期严格刻苦训练；因为是自由的活动，所以演员应进入角色，体验其内心生活与精神心理，并自由地表现出来。但强调自觉性不能束缚自由的表演，不能以演员的个性完全泯灭角色的个性；强调自由性又不能摆脱对角色的理性把握，不能以角色的个性完全泯灭演员的个性。真正自觉——自由的表演，本应是对角色的理性把握与自由创造的统一，是有距离与无距离的统一，也即演员与角色的统一。是自觉的磨练使表演进入了自由的境界，变成了一种从心所欲不逾矩的活动，一种无目的而又符合目的性的活动，正是从此种意义上说，梅兰芳的表演艺术留给了我们深刻的启迪，要发展当代有中国特色的戏剧艺术，就当然应对其古典素朴的理论加以更科学系统地整理与改造。



3 作为现象形态的话剧与戏曲



戏剧作为一种审美——艺术形态，内蕴着理与情两种因素，加之诸种艺术因素在不同剧种中所占的地位不同，便使客体结构与主体结构相统一的戏剧，在现象形态上又各有偏重，话剧一般偏重理性精神与客观认识因素，而西方的歌舞剧与中国的戏曲一般偏重情感表现与主观建构因素。

话剧偏重追求逼真生活的幻觉。首先它以接近生活的形式展示生活的内容，富有浓厚的近似对象原型的生活气息。剧中的角色往往与现实生活中的人一样生活，他的言论和行动既符合性格本身发展的内在逻辑，又符合社会生活发展的内在逻辑，剧作家、导演、演员的审美理想，都只能通过角色接近现实生活中人物的言行，在展示生活矛盾发展的必然趋势中表现出来。当然，话剧接近生活并不是照搬生活，其人物、情节和结构都是经过高度典型化了的，是偏于客体结构的表现形态。

其次，话剧演员的表演，不受舞蹈动作程式的局限，它以现实生活中常人的动作为直接基础，一举一动、一招一势都颇似现实生活的本来面貌，若演员故弄玄虚，扭妮作态，反而会大大减弱艺术效果。当然，话剧又毕竟是一种审美——艺术形态，它并非社会生活的复现。因而演员的表演，既要近似现实生活，又要符合舞台艺术造型美的要求。

再次，人物接近日常用语的散文语言是话剧重要的艺术传达手段，剧作家所要表现的全部意蕴，都要通过剧中人物的语言来显示。诚然，编剧的语言有时亦可写进剧本，然而其目的只在于提示导演与演员的注意，而不是去提示观众注意。为着使话剧更近似生活，剧中人物的语言应是高度个性化的，要能充分展示人物的性格特征，而且它不仅要符合人物的身份，还要符合人物所处的具体环境和其具体心境。人物语言除要求个性化外，还应紧密配合其富有个性特色的动作，使动作和语言互为表里，相得益彰，共同塑造出栩栩如生的舞台形象。同样，虽然话剧的语言要接近现实生活，但并非只取自生活而不进行艺术加工，话剧特别重视艺术语言的锤炼。理想的话剧语言既应是充分体现人物个性的，而又应是适应广大观众语言习惯的，既应是接近日常用语的非诗的散文化的语言，又是富有自然韵味的诗意的语言，既是接近于现实人物思维方式的朴素谈吐，又是富有哲理意味的精句，既应是表意准确的，又应是具有相当表现力、余味无穷的。

还有，话剧的舞美设计，要近似于现实，使布景、服装、道具、音乐、幻灯等与剧情紧密配合，既能烘托渲染某种气氛，为角色的活动创造典型的环境，又接近现实生活环境的本来样子，既给观众以逼肖生活之感，又把他们带进某种艺术的天地。

话剧因其接近现实，可以高度集中而又相当迅速地反映现实，所以在当前的戏剧类型中是最充满生机的。当然，伴随物质与精神文明的发展，话剧正在走上电影银幕与电视屏幕，从服务于剧场中有限的观众到服务于生活在广阔领域中的群众，这使话剧的发展面对着新的问题，使话剧的审美特征正在发生着某些变化，但偏于艺术的客体结构仍然是它的基本审美特征。

戏曲歌舞剧与话剧的审美特征不同，它们作为戏剧，偏重在载歌载舞中展示生活中的矛盾冲突。它服从戏剧艺术的一般规律，把戏剧情节、歌唱、舞蹈三者融为一体。如梅兰芳所说，中国戏曲是建立在歌舞上面的，一切动作如歌唱都要配合场合上的节奏而形成自己的一种规律。戏曲的审美特征，首先在于它具有浓重的写意性。它不以现象形态上的写实为目标，而是在源于生活的基础上进行理想化处理，甚至为着写意而追求虚拟。戏曲较之歌舞剧其情节与内容显得复杂丰富，而较之话剧则显得单纯简单，但形式上较之前两者都显得复杂。因偏于抒情写意是我国艺术的传统，艺术家在审美——艺术活动中多是充分发挥主观能动性，在偏于主体表现中达到物中有我、物我结合的境界。受此影响，中国古典戏曲一般是由实生虚，虚中见实，运用虚拟的表演程式，打破时空的限制，把有限的舞台变为极为广阔的天地，观众看戏犹如读诗、需要驰骋丰富想象，与表演艺术家一同去创造，而且形式美的欣赏多于对内容的沉思，审美观照中的愉悦多于亢奋的激情。

其次，它在表演中具有浓重的抒情性，严格的程式与规范性，十分注重形式美的规律。表演艺术家在生、旦、净、末、丑等各种行当中，借助程式化，规范化的唱、念、做、打，自由地抒发角色的情感，表现自身的创造精神。其舞蹈既具有类似生活的真实感，又与现实中人物的动作大异其趣，是在生活动作程式的基础上产生的一种特殊戏剧动作。要达于表演的成功，艺术家需要经过长期的磨练，方能进行自觉——自由的抒发表现。

再次，它在戏曲“语言”上具有浓重的诗味，其唱词几乎都是优美的抒情诗。唱词的宾白（角色的独白与对话）与话剧对白明显不同，具相当浓厚的诗味和音乐美，音调婉转，节奏鲜明，与近乎舞蹈的动作表演紧密配合，既加强了对戏剧冲突的表现，也突出了偏重主观表现的特征。人们欣赏戏曲，不仅通过视觉看到演员偏于抒情的舞蹈表演和一幅幅偏于表意的流动画面，而且借助听觉从歌唱与对白中受到诗情的陶冶，看戏亦谓听戏。

另外，它的舞美设计具有浓重的表意象征性，人物活动的场所是假定的、虚拟的，不是再现接近于生活的实景，而是创造某种意境。这种意境不能通过视觉把握，不能借助语言转达，只能借助艺术家的表演和舞台美术的结合作用于观众，经观众艺术欣赏中伴随情感体验而产生的创造性想象，在心灵中浮现。

当然，不能以偏于客体结构还是偏于主体结构来评判话剧与戏曲的优劣，实际上两者都有独到的审美价值，它们可以相互借鉴、相互融合，使戏剧的创作与表演进入更加自由的境界。到目前为止，这两种具有不同审美特征的戏剧形态，都有着各自发展的广阔天地。两种戏剧形态，各有其自己的美学原则，并在此原则下形成了日渐成熟的表演特征与技巧，而这反转来又促进了各自审美——艺术理想的形成与巩固。因此不能忽视不同戏剧形态各自的特点，硬去要求话剧舍弃对语言的锤炼，舍弃对意蕴的追求，而去盲目效仿戏曲表演的程式化；或者相反，象我国现代戏剧史上有人提倡的那样，硬要戏曲舍弃形式美的表演和对诗意美的追求，而去追求话剧的逼真效果。这样做在实际上就不但取消了话剧，也取消了戏曲，致使两者都舍长就短，舍本求末，限制了他们作为两种戏剧艺术形态的自由发展。



4 戏剧艺术的历史发展



东西方戏剧的源头，都要追溯到以象征性、虚拟性为基本特征，又带有某种观赏性的图腾崇拜、巫术礼仪和原始歌舞。它们虽还不是戏剧、但已包含了萌芽状态的戏剧因素。

西方从古希腊便已具备较为成熟的戏剧。悲剧以壮烈磅礴的气势去表现英雄的行为，塑造了光彩照人的高大形象，喜剧则以滑稽的表演去表现市俗生活。中世纪西方的戏剧逊色于古希腊罗马时期。在中国，戏剧作为一种艺术形态的成长和成熟经历了漫长的过程。春秋战国时期，在专为祭祀的巫觋之外产生了专为娱人的俳优，尔后的衣冠优孟实际上是以滑稽的方式美刺讽谏而从政的，他们多以滑稽的言行替宫廷贵族制造笑料，这有利于戏剧艺术中喜剧因素的积累。汉代百戏杂陈，在广泛地汇集了民间丰富多彩的表演艺术，接受了西域文化的影响后，甚至出现了《东海董公》一类戏剧故事的演出。南北朝出现了“拔头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”之类具有一定故事内容的表演艺术形式。从唐代到宋金是我国戏剧的真正形成时期。随着城市经济的日益繁荣，出现了专为满足市民阶层艺术欣赏要求的游艺场所，这为戏剧的产生提供了社会环境。各类文人的传奇小说、话本小说的写作、流传，为戏剧准备了故事内容，提供了为人们所熟知的人物形象。逐渐成熟完备的说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式，直接影响了后来戏曲的体制。各种舞蹈的优美表演与化装，为戏剧的角色身段与扮象奠定了基础。这一切都为成熟文学剧本的产生准备了条件，也为戏剧表演技巧的成熟准备了条件。由宋杂剧到金院本而产生出元杂剧，逐渐形成了一种完整的戏剧形式，逐步出现了艺术家主体表现与展示客体生活内在统一的趋势。杂剧衰落后南戏兴起，尔后又出现了明清传奇。清代地方戏曲日益繁盛，在此基础上产生了京剧，使中国古典戏曲发展到了它的极致。

东西方古代戏剧的发展经历了不同的途径，也具各自鲜明的民族特色，但也有某些相通的东西。最主要的就是都不排斥矛盾冲突而又都坚持和谐美的理想。中国古代戏曲完满和谐的大团圆几乎成了一种固定的模式。《窦娥冤》不仅对黑暗的社会，而且对天地鬼神都提出了震撼人心的控诉，但最终还是以窦天章平反冤狱结尾，给人以精神——心理与审美情感上的平衡。《西厢记》描写了崔张爱情经历的曲折，但最终使有情人终成眷属。当然，自明代汤显祖起表现了某种以情抗理的倾向，但从中国古代戏剧的大范围来说，却始终没有冲决和谐的理想和大团圆的模式，或者把解决矛盾冲突的希望寄托于明主清官、天地神灵，或者寄托于缅怀古代英雄，或者寄托于艺术家主体的精神心理隐逸闲适，即使倾吐郁闷和愤疾也总表现出理想的色彩和对于美的追求，始终保持着精神——心理的内在和谐与平衡。西方古代喜剧直接表现善恶报应，悲剧表现剧烈的矛盾冲突，表现正面人物的苦难不幸与牺牲，但通过“引起怜悯与恐惧”的方式，使主体情感受到陶冶，最终仍然实现了内在精神与情感的和谐。除此之外，东西方戏剧所塑造的典型都是类型化的，西方古代戏剧人物多半都带普遍性，表现某一类型的人物按照可然律或必然律在某种场合会出现的言行，甚至把类型定型化，中国古代则把戏剧划分为生、旦、净、末、丑诸行当，他们的唱、念、做、打都有极严格的程式与路数，同样也是在类型化、程式化、规范化的表演中塑造人物形象。

戏剧发展到近代，东西方都越来越偏重个性性格的塑造。如黑格尔所说，戏剧已将史诗的客观性质与抒情诗的主观原则在实际上统一起来。与中国相比，西方近代戏剧的审美——艺术理想表现的较为鲜明。文艺复兴时的莎士比亚戏剧，表现了对于人（实际上已经觉醒的资产阶级个性）的热情赞美和充分肯定，展示了一种崭新的审美理想。启蒙主义戏剧更是表现了对传统和谐美的理想的彻底否定，表现了资产阶级革命时期“狂飙突进”式的热情。到十八世纪末与十九世纪初的浪漫主义戏剧，不但表现资产阶级个性因封建主义的矛盾冲突，也表现觉醒的资产阶级个性面对生活新的矛盾冲突所表现出来的苦闷与迷茫。十九世纪的批判现实主义戏剧，表现的已是较为清醒的个性面对资本主义制度下矛盾冲突的抑郁之情。此时的剧作家面对社会生活中的复杂现象，既有愤怒的批判，又有激情的迸发，表现了剧作家对于新型审美理想和人格美的追求。

面对资本主义尖锐的社会矛盾，西方许多人在精神上普遍处于矛盾惶恐状态，既觉得资本主义社会现实令人抑郁，又觉得社会主义亦非人类出路所在。他们面对危机四伏的现实，陷入了精神危机，心理——情感都失掉了平衡。在此焦虑的时代，西方许多所谓现代派剧作家从追求到动摇，进而走向了毁灭。他们越来越崇尚非理性，这种非理性自然不同于古代建立在宗教迷狂基础上的非理性，而是一种清醒个性认识到自己存在却不能驾驭自己命运，热切追求自由却又得不到自由而导致的非理性，因而精神上倍感痛苦。他们大量借助象征手法，赋予观念以情感的外衣，追求思想的知觉化。然而象征超出极限便变成了荒诞，荒诞是完全从个性主观感受出发以改变客观事物的形态与属性。再加之心理学上对个性直觉、本能、潜意识的过分强调，也给戏剧以深刻影响。不少戏剧艺术家追求意识流的表现方式，醉心于挖掘展示人们审美情感中的潜意识层次，借助人物的内心独白，把真实与幻觉、记忆与印象、想象与幻想甚至把梦境与现实揉合到一起。他们在剧中首先表现的是人生的孤独寂寞，以及因情感无法交流所产生的畸型审美意识。这曲折反映了人与人疏远隔膜到不可思议的程度，相互了解彼此依存是根本不可能的。现代派戏剧表现的是，人创造了物质财富却变成了它的奴隶，人主宰不了物而是物控制着人，致使人也变成了物，物质生活愈发达、精神生活愈空虚苦闷。在某些剧作家看来，存在即虚无，他们面对将来充满着迷惘与恐怖，陷入了虚无主义、神秘主义与悲观主义。某些戏剧艺术家在作品中表现的甚至是人们面临社会的崩溃与“世界的毁灭”，由虚无主义、悲观主义变为疯狂的享乐主义、纵欲主义、表现着他们消极反抗与自暴自弃相混合的审美情绪与艺术趣味。

概观西方现代派戏剧，它们一般表现抽象的、象征的主题，一反常规，大胆构思，打破时空观念，有意编演荒诞离奇的故事，塑造乖谬滑稽的人物形象，使以反和谐为美的审美艺术理想发展到了极点。由此可见，个性受到长期压抑，精神上失去平衡，心理产生变态，正是西方现代派戏剧审美理想产生的原因所在。

我国建国以来，特别是新时期以来，一种新型的审美——艺术理想深刻影响着我国的戏剧艺术。我国建国后的许多戏剧，在内容上追求情感与理智的统一，在形式上追求各种因素的统一和谐，这实际上是追求艺术的客体结构与主体结构的整体统一。这种新型戏剧艺术形态的出现，是伴随人类社会发展而必然出现的审美——艺术实践活动。尽管社会主义仍在探索中发展进步，它本身也存在着深刻的内在矛盾，但它希望通过人们自觉——自由的社会实践，追求一种主体与客体、人与自然、个性与社会、自由与必然的统一。尽管人们在寻求这种统一的过程中，有时会出现情感与理智的矛盾，会出现客观的主体性与主观的客体性的内在矛盾，但一种理想之光——追求对立统一的理想之光，永远照耀着人们的精神与心灵，这不能不影响到人们的审美——艺术活动。此外，社会主义的现实生活中有时也存在着对于个性的压抑，但就其总的方面讲，根本不同于西方那种产生畸型人格和造成疯狂、焦忧、悲伤、垮掉等变态心理的社会基础，而正在塑造着一种崭新的人格与精神风貌。这正是新型的坚持对立统一和谐美理想的戏剧出现的必然根据。

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