《文心雕龙义证•附会第四十》（作者：詹瑛）

隐秀第四十
颜延之《右光禄大夫西平靖侯颜府君家传铭》：“ 谁其来迁，时闻远祖，青州隐秀，爰始贞居。”
《史通•叙事》篇：“然章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。……夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。……丘明受经，师范尼父。夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有士会为政，晋国之盗奔秦；邢迁如归，卫国忘亡。其款曲而言人事也，则有犀革裹之，比及宋，手足皆见；三军之士，皆如挟纩：斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辩骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之时义不亦大哉！”纪昀《史通削繁》卷二评：“显晦云云，即彦和隐秀之旨。”
皎然《诗式》卷二“池塘生春草”，“明月照积雪”评曰：“客有问予：谢公二句优劣奚若？予因引梁征远将军评为隐秀之语。且钟生既非诗人，安可辄议？徒欲聋瞽后来耳目。且如‘池塘生春草’，情在言外， ‘明月照积雪’，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别。古今诗中，或一句见意，或多句显情。王昌龄云：‘“日出而作，日入而息”，谓一句见意为上。’事殊不尔。 ……其有二义，一情一事。事者，如刘越石诗曰云云是也。情者，康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉！《
谢氏传》曰：‘吾尝在永嘉西堂作诗，梦见惠连，因得“池塘生春草”。’岂非神助乎！”
欧阳修《六一诗话》：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。……’余曰：‘……状难写之景，含不尽之意，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其髣佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人” ，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？’”
宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：“沈约云：‘相如工为形似之言，二班长于情理之说。’刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’梅圣俞云：‘含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。’三人之论，其实一也。”
清冯班《钝吟杂录》卷五：“诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”
郝懿行批注：“按《神思》篇云：‘思表纤旨，文外曲致。’其隐之谓乎？陆士衡云：‘苕发颖竖，离众绝致。’（按见《文赋》）其秀之谓乎？”
刘熙载《艺概•词曲概》：“词以炼章法为隐，炼字句为秀。秀而不隐，是犹百琲明珠，而无一线穿也。”
罗根泽《中国文学批评史》：“风骨是文字以内的风格，至文字以外，或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。特设《隐秀》篇，云：‘夫心术之动远矣，……篇中之独拔者也。’又云：‘夫隐之为体，… …川渎之韫珠玉也。’由此知隐秀，尤其是隐，是基于文字而却溢于文字的一种风格。”（一九五八年版）
周汝昌《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》：“《总术》之前一篇，名曰《附会》，其中有两句：‘扶阳而出条，顺阴而藏迹。’此所说即一篇之中的文术上的隐秀 ──秀与隐兼之理。”（《河北大学学报》一九八三年二期）
按“隐”是指“隐篇”，就是内容含蓄的作品。从“隐篇”和“ 秀句”的关系来看：“秀句”可以说是“隐篇”的眼睛和窗户，通过“秀句”打开“隐篇”的内容。

夫心术之动远矣〔一〕，文情之变深矣〔二〕。源奥而派生〔三〕，根盛而颖峻〔四〕。是以文之英蕤〔五〕，有秀有隐〔六〕。隐也者，文外之重旨者也〔七〕；秀也者，篇中之独拔者也〔八〕。隐以复意为工，秀以卓绝为巧〔九〕，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也〔一○〕。

〔一〕《斟诠》：“《礼记•乐记》：‘应感起物而动，然后心术形焉。’彦和语意本此。《神思》篇：‘文之思也，其神远矣。’意与此同。 ”《庄子•天道》：“此五末者，须精神之运，心术之动，然后从之者也。”成疏：“术，能也；心之所能，谓之心术也。”是“心术”谓心计，或运思的方法。《情采》篇：“心术 既形，英华乃赡。”
〔二〕《斟诠》：“《乐记》：‘ 是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华外发。’孔疏：‘志起于内，内虑深远，是情深也。言之于外，情由言显，是文明也。’”
〔三〕《斟诠》：“派，即流别之意。《说文》：‘派，水之邪流别也。’注：‘流别者，水歧分之谓。’”
〔四〕《斟诠》：“《宗经》篇云：‘根柢盘深，枝叶峻茂。’意与此同。颖，末也，见《说文》。《诗•大雅•生民》：‘实颖实粟。’疏： ‘言其穗重而颖垂也。’案禾本科植物之花下具有二苞曰颖，称其花曰颖花，而其果实特称颖果。故此处之颖兼包华实两者而言。”“颖”，稻麦的穗。《史记•鲁周公世家》：“唐叔得禾，异母同颖。”集解引徐广曰：“颖即穗也。”
〔五〕《校证》：“《吟窗杂录》三七，‘英’作‘精’。”
《斟诠》：“英蕤，本谓美异之花，《文选》嵇康《琴赋》：‘郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。’李善注：‘《说文》曰：蕤，草木花（垂）貌。’故此处‘英蕤’之用法与‘英华’略同，谓精采之表现于外者，……指文之精义与辞华两者而言。”《文赋》：“播芳蕤之馥馥。”
〔六〕《校证》：“《吟窗杂录》 ‘有秀有隐’作‘有隐有秀’。”
〔七〕范注：“重旨者，辞约而义富，含味无穷。陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。 ”《斟诠》：“‘隐以复意为工’，仍指辞之情理内蕴，余韵无穷，是为含蓄之体。”
“重旨”就是“复意” ，就是说文章要有曲折重复的意旨。所谓重复的意旨，就是除去表面的一 层意思之外，还有言外之意，所以是“文外之重旨”。《校证》：“ 《吟窗杂录》无（后一）‘
者’字。《艺苑卮言》此句作‘文之重旨’。”
〔八〕范注：“独拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。所谓出语，即秀句也。”
黄叔琳评：“陆平原云：‘一篇之警策’，其秀之谓乎？”刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：“有警策而文采杰出，即《隐秀》篇之所谓‘秀’。”（见罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》）他又说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”（同上）刘师培在这里所说的“劲气风格 ”，就是“风骨”。“风骨”和“隐秀”是对立的两种风格，一偏于刚，一偏于柔。黄侃《补隐秀篇》对“秀 ”的意义作了许多解释，其实他说来说去，都是从《文赋》“立片言而居要，乃一篇之警策”二句敷演出来的，和黄叔琳评没有出入。
用“独拔”来解释“秀 ”字，是从秀穗的意思引申出来的。《尔雅•释草》： “木谓之华，草谓之荣，不荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英。”秀字的原义就是秀穗，所以《隐秀》篇在形容“秀”这种风格时，说它“譬卉木之耀英华”。从秀字的本义，《隐秀》篇又引申出两层意思。一层是秀出，就是“独拔”，也就是“卓绝”，是说它超出于其它部分之上；另一层意思是秀丽，所以才“譬卉木之耀英华”，或者说是“英华曜树”。《杂文》篇说：“观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。”把“独拔”与“伟丽” 连文，都是和“秀”的意思接近的。《校证》：“《吟窗杂录》无（后一）‘者’字。《艺苑卮言》此句作‘ 文之独拔’。”
〔九〕黄侃《补文心雕龙隐秀篇》：“然则隐以复意为工，而纤旨存乎文外；秀以卓绝为巧，而精语峙乎篇中。”
傅庚生《文学赏鉴论丛•论文学的隐与秀》：“‘心术之动’指的是作者思想感情的萌动，‘文情之变’指的是因思想感情的萌动而氤氲以出的想象。‘源奥而派生’的自然以‘复意为工 ’，‘根盛而颖峻’的自然以‘卓绝为巧’；要紧的是 ‘秀’本有‘根’，‘隐’亦有‘源’。抛却了思想感情的根本，便成了无源之水，无根之木。”
《汉魏六朝专家文研究》七《论文章有生死之别》：“
凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出（即《文心雕龙•隐秀》篇之所谓“秀”）者，乃能生动。”又：“任（昉）文能于极淡处传神，故有生气。犹之远眺山景，可望而不可及，实即刘彦和之所谓秀也（每篇有特出之处谓之秀，有含蓄不发者谓之隐）。学任之淡秀可有生气，学蔡（邕）陆（机）之风格劲气，亦可有生气。此殆文章刚柔之异耳。陆蔡近刚，彦升近柔。”
〔一○〕张严《文心雕龙文术论诠》：“文章情辞并重，辞余于情，虽工亦拙；情余于辞，虽浅亦深。善为文章者，必辞约而指博，以字摄句，以句摄篇，说出者少，不说出者多。亦古人所谓‘用意十分，下语三分’也。彦和言‘隐以复意为工’，即谓‘ 用意十分’也；言‘秀以卓绝为巧’，即谓‘下语三分 ’也。故文章不可说尽，辞以含蓄为贵。”
以上为第一段，释“隐秀”之意义。

夫隐之为体，义生文外〔一〕，秘响傍通〔二〕，伏采潜发〔三〕。譬爻象之变互体〔四〕，川渎之韫珠玉也〔五〕。

〔一〕《校证》：“‘生’原作‘ 主’，汪本、佘本、张之象本、两京本、王惟俭本、何校本作‘生’。纪云‘生字是’，今据改。”《神思》篇：“文外曲致。”
《考异》：“文内以义为主，阐发引申，则属之文外，则义见，故从‘生’也。”
皎然《诗式•重意诗例》：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗（一作诣）道之极也。”
司马光《迂叟诗话》： “古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如《春望》：‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’ ，明无余物矣。‘草木深’，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。”
〔二〕《校注》：“按‘傍’当作 ‘旁’，《原道》篇‘旁通而无滞’，其明征也。”（《剡山石城寺石像碑》有“妙应旁通”语。）
《考异》：“‘秘’，《正字通》：‘俗从禾作秘，讹。’又按‘傍’字见《诗•小雅》：‘王事傍傍。’《集韵》并通旁，亦近也，宜作旁。《易•干卦》‘旁通情也’，为舍人所本。 ”
《斟诠》：“秘响，谓秘而不宣之心声。旁通，语出《
易经•干•文言》：‘六爻发挥，旁通情也。’孔疏：‘言六爻发越挥散，旁通万物之情也。’《周易虞氏义》：‘当爻交错，谓之发挥；全卦对易，谓之旁通。’如《比》□□，卦辞《集解》引虞氏曰：‘与《大有》旁通。’《大有》□□，卦辞《集解》引虞氏曰：‘与《比》旁通。’虞氏以为凡卦除以其本卦之含义解释外，尚可以其旁通之含义解释之。朱子《本义》：‘旁通，犹言曲尽。’胡炳文曰：‘曲尽其义者，在六爻而备全其德。’又《法言•问明》：‘ 或问行，曰：旁通厥德。’注：‘动静不能由一涂，由一涂不可以应万变，应万变而不失其正者，惟旁通乎！ ’彦和取作比喻，以为根据文意相关之义理，可推断出作秘而不宣之心声。”
谭献《复堂词录叙》： “又其为体，固不必与庄语（牟注：正论）也，而后侧出其言，旁通其情，触类以发，充类以尽；甚且作者之心未必然，而读者之用心何必不然。”
〔三〕《原道》篇：“文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义艰深。”《宗经》篇：“故《系》称旨远辞文，言中事隐。”
刘绶松《古典文学理论中的风格问题》：“文章必须耐人咀嚼、寻味，然后才能给读者留下深刻的印象，并能深深地打动读者的心灵，所以文章又最好是有‘文外之重旨’。《隐秀》篇说：‘
隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。’这就是说，文章须有弦外之音，言外之意，‘使味之者无极，闻之者动心’（《诗品》），如果文章浅露，不耐思索，它的艺术力量，就显得微薄了。 ”（《
红旗》一九六二年第三期）
袁行霈《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》：“这里所说的重旨、复意、秘响、伏采，都是指言辞之外不尽的意味，刘勰用一个‘隐’字加以概括。‘隐’，不是不欲人知，而是不欲明言，让读者通过自己的艺术联想和想象领会其中的深意，这正是中国诗歌艺术的妙谛。”（见《古代文学理论研究》第一辑）
不仅诗歌如此，明唐志契《绘事微言》“丘壑藏露”条说：“善露者未始不藏，善藏者未始不露。……若主露而不藏，便浅而薄。景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。”《山静居论画》：“石翁（王石谷）《风雨归舟图》，笔法苍率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，在无画处。’ ”
〔四〕《校证》：“‘互’原作‘ 玄’，冯校云：‘玄疑作互。’梅据王改。”
《考异》：“‘玄’‘ 互’形近易讹，作‘互’是。下文赞曰：‘辞生互体，有似变爻。’足证。”
汉儒说《易》，以《易》卦上下两体相交可以互取象者，谓之互体，亦曰互卦。《左传》庄公二十二年：“陈侯使筮之，遇观□□之否□□。”注：“坤下巽上观，坤下干上否。观六四爻变而为否。……《易》之为书，六爻皆有变象，又有互体，圣人随其义而论之。”疏：“《易》之为书，揲蓍求爻，重爻为卦。爻有七、八、九、六，其七、八者，六爻并皆不变。……其九、六者，当爻有变，每爻别为其辞名之曰象。……每爻各有象辞，是六爻皆有变象。二至四、三至五两体交互各成一卦，先儒谓之互体。圣人取其义而论之，或取互体，言其取义为（无）常也。 ”按观□□自二至四爻为坤□，自 三至五爻为艮□，故云两体交互各成一卦。或以《易》卦上下分象亦为互体，如郑注《既济》□□九五爻云“互体为坎”，旅□□初六爻云“互体为艮□”是也。
牟注：“原卦爻辞对所占卜之事难以说通，便取‘互体’。刘勰即以其‘取义无常’，来比喻‘文外之重旨’可以‘秘响旁通’。” 周注：“观卦中含有坤卦、艮卦称互体。这里指一卦的爻象含有别卦，比喻含蓄的意思。”
〔五〕《斟诠》：“《荀子•劝学》篇：‘玉在山而草木润，渊生珠而崖不枯。’……陆机《文赋》：‘石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。’”

故互体变爻〔一〕，而化成四象〔二〕；珠玉潜水，而澜表方圆〔三〕。

〔一〕《说文》：“爻，交也。” 徐灏曰：“交者交错之义。”《易•系辞上》：“爻者，言乎变者也。”《系辞下》：“爻也者，效天下之动者也。”盖交错则变动矣。
〔二〕《易•系辞上》：“易有四象，所以示也。”正义引庄氏曰：“四象谓六十四卦之中，有实象，有假象，有义象，有用象，为四象也。”
《征圣》篇：“四象精义以曲隐。”四象指用六十四卦来表示各种现象。卦是符号，从符号上看不出各种现象来，所以它的意义是曲折隐晦的。
周注：“上引遇《观》 □□之《否》□□”，里面有互体，有变爻。观卦倒数第四爻●变为否卦的 ㄧ，成为两个卦，其中□是《坤》，‘坤，土也’；□是《巽》， ‘巽，风也’；□是《干》，‘干，天也’。《观卦》的风□变为《否卦》的天□，居于土□上，‘山也’。 ‘有山之材，而照之以天光，于是乎居土上。’故曰： ‘观国之光，利用宾于王。’这里□是风，□是土，□ 是天，是实象；‘风为天于土上，山也’，是假设的象；‘有山之材而照之以天光’，是义象；‘观国之光利用宾于王’，是用象。根据变爻就产生四象。四象见《征圣》注。”
〔三〕范注：“《艺文类聚》八引《尸子》：‘凡水，其方折者有玉，其圆折者有珠。’ ”《淮南子•地形训》：“水圆折者有珠，方折者有玉。”黄侃《补文心雕龙隐秀篇》赞曰：“川含珠玉，澜显圆方。”《论衡•自纪》篇：“或曰：……玉隐石间，珠匿鱼腹，非玉工珠师，莫能采得。宝物以隐闭不见，实语亦宜深沈难测。……答曰：玉隐石间，珠匿鱼腹，故为深覆，及玉色剖于石心，珠光出于鱼腹，其犹隐乎？吾文未集于简札之上，藏于胸臆之中，犹玉隐珠匿也。及其荴●，犹玉剖珠出乎？”
傅庚生《文学赏鉴论丛•论文学的隐与秀》：“什么叫做‘隐’？就是深蔚含蓄。‘言有尽而意无穷’是它的特质，‘此时无声胜有声’是它的奇致。试一读姜尧章过吴淞时所作的《点绛唇》：‘燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。’……这里是情与景的交融，这里是深曲之笔表达出深曲的情怀。‘澜表方圆’，由于有‘珠玉潜水’。──这便是‘隐’。”
周注：“这里指写得含蓄的，在文辞上会有种种表现。”
刘勰把“隐”比作“珠玉潜水，而澜表方圆”。这个“
澜”就是“波起辞间，是谓之秀” ，所以我们可以“观澜而索源”。《知音》篇说：“沿波讨源，虽幽必显。”就是这个意思。

始正而末奇，内明而外润〔一〕，使玩之者无穷〔二〕，味之者不厌矣〔三〕。

〔一〕牟注：“始正末奇：对‘隐 ’的特点而言。始读之觉其正常，最后才感到奇特。” “明”，指明朗而不浅露。
〔二〕“玩之者无穷”意谓玩之者感觉其意无穷。既然“隐”并不等于晦涩，那就要掌握一定的尺度，要做到“内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌”。
〔三〕《诗品序》：“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
明陆时雍《诗镜•总论》：“工部七律，蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三叹，味之不尽。”

彼波起词间，是谓之秀〔一〕。□乎□音〔二〕，宛乎逸态〔三〕。若远山之浮烟霭〔四〕，娈女之靓容华〔五〕。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定〔六〕，无待于镕裁〔七〕。深浅而各奇〔八〕，秾纤而俱妙〔九〕。若挥之则有余〔一○〕，而揽之则不足矣。

〔一〕“词”，黄注本作“辞”。
周注：“波起：指突出。所以是秀。”
〔二〕此句徐□校本和曹批梅六次本俱作“□乎□音”。冯舒校本作“□手□音”。何义门校本“乎”改“手”，顶批：“一有‘纤丽’二字，冯校本阙。”黄注本作“纤手丽音”，下注：“纤丽字缺。”
〔三〕“逸”，超乎流俗者。“逸态”，高超的姿态。
〔四〕曹批梅六次本“浮”字缺。冯、徐二校本有“浮”字。
姚鼐《与鲁洁非书》： “自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，□乎其如喜，愀乎其如悲。……夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也。偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”（《惜抱轩文集》卷六）以姚鼐的话来看，偏于柔性美的文章也不是毫无刚气。“彼波起辞间，是谓之秀 ”，这正和姚鼐所说的“如沦如漾”类似；“若远山之浮烟霭”，“譬诸裁云制霞”，这正和姚鼐所说的阴柔之美“如云，如霞，如烟”类似。
〔五〕《诗•齐风•甫田》：“婉兮娈兮。”“靓”，用脂粉来妆饰。
《斟诠》：“娈女之靓容华，谓若美女之妆饰华丽容色也。娈，美好貌。《广雅•释诂》：‘娈，好也。’《诗•小雅•车辖》：‘ 思娈季女逝兮。’毛传：‘娈，美貌。’靓，妆饰也，见《
玉篇》及《广韵》。《文选》左思《蜀都赋》：‘袨服靓妆。’刘曰‘靓谓粉白黛黑也’ 。”曹植《美女篇》：“容华耀朝日，谁不希令颜。” 又《杂诗》：“南国有佳人，容华若桃李。”
〔六〕“格”，格式，格度。牟注：“这里指样式。”
〔七〕“镕裁”，冯舒校本作“裁镕”，徐校本和曹批梅六次本作“镕裁”。比喻对容貌的修饰。
〔八〕本篇末段云“朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨”，就是“深浅而各奇” 。
〔九〕徐校本和曹批梅六次本作“ 秾”。冯校本作“●”。范注：“字典无‘●’字，应是‘秾’字之误。”曹植《洛神赋》：“秾纤得中，修短合度。”五臣翰注：“秾，肥；纤，细也。”
《斟诠》：“言美人之丰腴或纤弱各有其美妙也。秾，秾丽，指丰腴而言；纤，纤弱，指清瘦而言：此喻文辞之繁俭。”
〔一○〕“挥”，散也。看起来，“ 秀”似乎偏于柔性美，所以说这种秀美“若挥之则有余，而揽之则不足矣”。因为它没有骨力。这种秀美，用花的颜色来比，是“深浅而各奇”，用少女的姿容来比，是“秾纤而俱妙”。
以上为第二段，多方设喻，说明隐秀的风格特点。

夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表〔一〕；工词之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡〔二〕。呕心吐胆，不足语穷〔三〕；□岁炼年，奚能喻苦〔四〕！

以下言如何到达隐秀的境地。“隐”指意言，“秀”指词言。
〔一〕“玄默”，沈静寡言。《汉书•刑法志》：“孝文即位，躬脩玄默。”“表”谓仪表。这可见“隐篇”之所以形成，是由立意的深远来的。
《斟诠》：“玄默，沈静寡言也。……《汉书•古今人表》注：‘老子玄默，孔子所师。’《淮南子•主术训》：‘天道玄默，无容无则。’”
〔二〕黄注本“词”作“辞”。徐校本“思”作“心”，曹批梅六次本“恒（恒）”字缺笔作“恒”。
谢朓《入朝曲》：“江南佳丽地，金陵帝王州。”
饶宗颐《刘勰文艺思想与佛教》：“《隐秀》篇区隐为复意，而秀为美辞，亦复一神一形，内外相资。尚形之文，徒具外美，而内则枵然无物；故‘工辞之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡’，职是故也。刘氏盖针对六朝文人之通病，有秀而无隐，换言之，即有形而无神是矣。”
〔三〕“语”字徐校本和曹批梅六次本俱阙。桓谭《新论•祛蔽》篇：“余少时……尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病。弥日瘳。（扬）子云亦言成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴，思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦见其五脏出在地，以手收而纳之。及觉，病喘悸， 大少气。病一岁。由此言之，尽思虑，伤精神也。”
李商隐《李贺小传》： “母使婢探囊中，见所书多，即怒曰：是儿要呕出心肝乃已耳。”
〔四〕《校证》：“‘奚’，（毛子晋刻本）作‘莫’。”冯校：“‘喻’，钱本注云‘ 一作愈’。”
《神思》篇：“张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪。”周注：“创作的所谓自然，并不是可以随便写成，还需要苦心经营。 ”
“□炼”，同“锻炼” 。杜甫《奉赠太常张卿□二十韵》：“顾深惭锻炼，才小辱提携。”

故能藏颖词间，昏迷乎庸目〔一〕；露锋文外，惊绝乎妙心〔二〕。使酝藉者畜隐而意愉〔三〕，英锐者抱秀而心悦〔四〕。譬诸裁霞制云〔五〕，不让乎天工〔六〕；斫卉刻葩〔七〕，有同乎神匠矣〔八〕。

〔一〕冯舒校本“乎”作“于”。徐校本和曹批梅六次本作“乎”。这句是说深隐的余味，不是毫无欣赏能力的人所能体会的。
〔二〕《校证》：“‘妙’毛作‘ 遐’。”此句论秀。“妙心”，善于理解的读者。
〔三〕“畜”字黄注本作“蓄”，按“畜”、“蓄”在此可通。“
酝藉”，同“蕴藉”。《后汉书•桓荣传》：“荣被服儒衣，温恭有蕴藉。”李贤注：“ 蕴藉，犹言宽博有余也。”此处指有含蓄。
《知音》篇说：“酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心。”又说：“夫惟深识鉴奥，必欢然内怿。”
〔四〕所谓秀出之句，也就是一篇里面形象特别鲜明、秀美、突出的句子，正因为它“状溢目前”，有如“英华曜树”，所以才能“露锋文外，惊绝乎妙心，使……英锐者抱秀而心悦”，也就是能“ 动心惊耳”。
〔五〕冯校本作“裁云制霞”，徐校本、曹批梅六次本作“裁霞制云”。据《校证》毛本亦作“裁霞制云”。
〔六〕冯本原抄作“天上”，注云：“上当作工。”
〔七〕“卉”，草的总称。“葩” ，花。
周注：“斫卉刻葩，本于《列子•说符》：‘宋人有为其君以玉为楮叶者，三年而成，锋杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶中而不可别也。’”
〔八〕“神匠”，神工巧匠。

故篇中乏隐〔一〕，若宿儒之无学〔二〕，或一叩而语穷〔三〕；句间鲜秀，如钜室之少珍〔四〕，若百诘而色沮〔五〕。斯并不足于才思，而亦有愧于文词矣〔六〕。

〔一〕冯校本“故”字作“若”。徐校本和曹批梅六次本均作“故”。何义门校“故”改 “若”。
〔二〕“若”，何义门改“等”。黄注本从之。《校证》：“毛作‘若’。”
〔三〕说“故篇中乏隐，若宿儒之无学，或一叩而语穷”，又说“
不足于才思”，可见“隐”以立意为主。“隐 秀”这种风格，指的是情意深隐，不把全部内容和盘托出，而用极精炼的语言暗示出来，这就是《宗经》篇所谓“根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”。因为“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷”，就变得内容浅薄，经不起玩味了。
〔四〕“钜”，冯校本作“巨”。 “巨室”谓世家大族。《孟子•离娄上》：“为政不难，不得罪于巨室。”
〔五〕冯本、徐本、曹批梅六次本 “诘”字俱阙。沈岩临何焯校本注明：“‘百’下一有 ‘诘’字。何云：‘少珍’，冯本有，‘诘’字阙。” 句意谓：倘使多问问就神色沮丧。《校证》：“毛补（诘字）。”
〔六〕“有”字，冯本作“无”，注云：“‘无’当作‘有’。”“词”字，黄注本作“ 辞”。“愧”字，曹批梅六次本、黄注本作“
媿”，冯、徐作“愧”。
以上为第三段，论如何形成隐秀以及缺乏隐秀对文辞的影响。


将欲征隐，聊可指篇：古诗之“离别”〔一〕，乐府之《长城》〔二〕，调远旨深〔三〕，而复兼乎比兴〔四〕。陈思之《黄雀》〔五〕，公干之《青松》〔六〕，格刚才劲〔七〕，而并长于讽谕〔八〕。叔夜之□□ ，嗣宗之《咏怀》〔九〕，境玄思淡〔一○〕，而独得乎优闲〔一一〕。士衡之□□，彭泽之□□〔一二〕，心密语澄〔一三〕，而俱适乎□□〔一四〕。


〔一〕“古诗之离别”指的是《古诗十九首》中的“行行重行行，与君生别离”一首。这首诗不直说离别 之苦，人都瘦了；却说“衣带日已缓”；不说自己的幽怨，却说“弃捐勿复道，努力加餐饭”。情调是微婉隐曲的。但是通过 “胡马依北风，越鸟巢南枝”两句比喻的话，就把主人公的心情完全烘托出来。
〔二〕黄注：“乐府古辞有《饮马长城窟行》。长城，蒙恬所筑也，言征客之至长城而饮其马，妇思之，故为《长城窟行》。”
梁启超《中国韵文里头所表现的情感》谈到含蓄蕴藉的表情法时说，“有一种起兴是和下文有情调上的联系，大多是触景生情，就眼前所见所闻的景物，引起情感的波动。例如《饮马长城窟行》：‘青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。’看到了河畔的春草绵绵不断，延向远方，引起她对远方爱人的相思。”
这首诗所表现的情意也是很微婉曲折的，然而通过“枯桑知天风，海水知天寒 ”两句，运用比兴的手法，就把怀望远人归来的孤凄心情透露出来了。
余冠英：“其中‘枯桑 ’两句是说：枯桑虽然没有叶，仍然感到风吹，海水虽然不结冰，仍然感到天冷。比喻那远方的人纵然感情淡薄，也应该知道我的孤凄，我的想念。”（《乐府诗选》）
〔三〕“调远旨深”，此据徐校本和曹批梅六次本。冯舒校本作“
词怨旨深”。按“调远旨深”意长。
〔四〕周注：“‘行行重行行’诗中‘胡马依北风，越鸟巢南枝’，是兴，含有希望游子不忘故乡的意思。‘浮云蔽白日’，是比喻。李善注： ‘以喻邪佞之毁忠良。’乐府诗《饮马长城窟行》的‘ 青青河畔 草’兴起‘绵绵思远道 ’。又‘枯桑知天风，海水知天寒’，比喻游子的感受风寒。”
〔五〕“陈思之《黄雀》”，指的是《野田黄雀行》。这首诗是曹植看到好友丁仪、丁廙兄弟被曹丕所杀，自己无力营救，为抒发内心的愤恨而写的。他不敢直书其事，用了许多曲笔。但是通过“高树多悲风，海水扬其波”两句形象的比喻，就把环境的险恶暗示出来。
〔六〕“公干之《青松》”，指的是刘桢《赠从弟三首》中的第二首。这首诗的头两句“ 亭亭山上松，瑟瑟谷中风”，用形象的对比，就把作者不畏强暴的性格鲜明地表现出来。
〔七〕“格刚才劲”从《赠从弟》诗中表现得比较突出。全诗说：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”可见深隐的作品并不一定都是柔性的。
姚鼐《海愚诗钞序》说：“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而闇幽，则必无与于文者矣。”（《惜抱轩文集》卷四）
〔八〕《野田黄雀行》说：“利剑不在掌，结交何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？”从这里可以看出讽谕之意。
周注：“曹植《野田黄雀行》：‘不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。’用少年救雀来比喻救人患难，是讽谕。刘桢《赠从弟》：‘亭亭山上松，……松 柏有本性。’比喻有节操，也是讽谕。”
〔九〕“咏怀”二字，冯校本缺，此据徐校本和曹批梅六次本。
《校证》谓此二句毛本作“叔夜之疏，嗣宗之放”。
〔一○〕“淡”，徐校本作“澹”，按“淡”谓淡泊，亦作澹泊。“
境玄思淡”，境界玄远，思想淡泊。
〔一一〕徐校本“优”作“幽”。何义门校本“闲”改“闲”，黄注本从之。
《体性》篇：“嗣宗俶傥，故响逸而调远。”《文选》阮籍《咏怀》诗颜延之注：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟，虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”可见阮籍的“优闲”只是表面现象。他的本志是在进行讽刺，但是又怕“罹谤遇祸”，所以运用比兴，而“文多隐避”。只是他这种“隐”，使“百代之下，难以情测”，就有点近于晦涩了。
〔一二〕《事类》篇说：“士衡沈密。”《体性》篇说：“士衡矜重，故情繁而辞隐。”
何焯云：“四句（钱）功甫本阙八字，一本增入‘疏放豪逸’四字。‘适乎’ 下阙二字，一本有‘壮采’二字。”（见过录沈岩校本）《校证》：“姚范曰：‘案此盖举嵇阮陆陶之传篇耳。钱功甫，名允治，长洲人，无子，遗书散逸。’方东树曰：‘允治父谷，字叔宝，以善画名家，博雅好学，取宋人郑虎臣《吴都文粹》，增益百卷，以备吴中故实，故功甫藏书最富，见《有学集》。’”
黄注：“《陶潜传》：潜字渊明，或云字元亮，为镇军建威参军，后为彭泽令。”《校证》谓毛本作“士衡之豪，彭泽之逸”。
〔一三〕“心密语澄”，心思细密，语言清澄。
〔一四〕黄注：“一本有‘壮采’二字。”《校证》谓毛本有“壮采”二字。

如欲辨秀，亦惟摘句〔一〕。“常恐秋节至，凉飙夺炎热”，意凄而词婉，此匹妇之无聊也〔二〕。“临河濯长缨，念子怅悠悠”，志高而言壮，此丈夫之不遂也〔三〕。“东西安所之？徘徊以彷徨”，心孤而情惧，此闺房之悲极也〔四〕。“朔风动秋草，边马有归心” ，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也〔五〕。

〔一〕《文镜秘府论》南卷引唐元兢《古今诗人秀句序》：“似秀句者，抑有其例。皇朝学士褚亮，贞观中，奉□与诸学士撰《古文章巧言语》，以为一卷，至如王粲‘灞岸’，陆机《尸乡》，潘岳《悼亡》，徐干《室思》，并有巧句，互称奇作，咸所不录。他皆效此。诸如此类，难以胜言。……常与诸学士览小谢诗，见《和宋记室省中》，诠其秀句，诸人咸以谢‘行树澄远阴，云霞成异色’，诚为得矣，抑绝唱也。夫夕望者莫不镕想烟霞，……有一于此，罔或孑遗。”
〔二〕此二句见旧传为班婕妤所作《怨歌行》。诗中通过团扇的唯恐秋风送爽而被弃捐，来象征弃妇的愁怨，所以使人一看到这两句，就辨别出它是“意凄而词婉，此匹妇之无聊也”。钟嵘《诗品》上：“团扇短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。 ”“婕妤”，宫中女官名。
“无聊”，哀伤。《楚辞》王逸《九思•逢尤》：“心烦愦兮意无聊。”
〔三〕“怅”字，冯校本作“长” ，误。此二句见旧传为李陵《与苏武诗》的“嘉会难再遇”一首，它通过“临河濯长缨”的鲜明形象，显示出主人公的壮志未遂。“悠悠”，忧思貌。钟嵘《诗品上》说李陵诗“文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，生命不谐，声颓身伤”。此处所谓秀，并不纯粹是柔性美，象这两句，就是“志高而言壮”的。“缨”，结在颔下的帽带。
〔四〕此二句见乐府古辞《伤歌行》。通过这两句的刻划，显示出主人公徘徊彷徨，夜不能寐，无所适从的形象。从这个形象也就象征出一位思妇“心孤而情惧”的极度悲愁的胸怀。“悲极”，徐校本作“极悲”。
或谓：“《明诗》篇说：‘至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。所以李陵班婕妤见疑于后代也。 ’这是刘勰对相传为李陵班婕妤的五言诗为伪所下的论断。……而补文中的‘“常恐秋节至，凉飙夺炎热”，意凄而词婉，此匹妇之无聊也。“临河濯长缨，念子怅悠悠”，志高而言壮，此丈夫之不遂也’，……举这样的例证，岂不是与《明诗》篇的论断相矛盾？不称班婕妤而称匹妇，前后也不一致。”按颜延年《庭诰•论诗》：“逮李陵众作，总杂不类，元是假讬，非尽陵制。 ”颜延年说“非尽陵制”，可见他并没有全部否定李陵诗，而且认为其中的“善篇”，有其可悲之处。裴子野的《雕虫论》也说：“其五言为家，则苏李自出。”《明诗》篇的话是说：《汉书•艺文志》中不见文人有五言，所以李陵、班婕妤的五言诗被后人怀疑。刘勰对这个问题 只是存疑，并没有直接表示自己的意见。“嘉会”一首，纵然不是李陵作的，在刘勰以前早已存在，而且不失为“善篇”。引来作为例证，说明“丈夫之不遂”的心意，也没有肯定是李陵作的，所以和《明诗》篇的论点并没有什么矛盾。至于所谓班婕妤《怨歌行》，《文选》李善注于本题下引《歌录》曰：“《怨歌行》，古词，然言古者有此曲，而班婕妤拟之。”按《汉书•班婕妤传》引了她写的赋，并没有提到她写《怨歌行》或拟《怨歌行》古词。《怨歌行》中写的主人公是一个一般的女性，和班婕妤的身份不相称。近代人的研究，多认为这首诗就是无名氏的《怨歌行》古辞。刘勰称她为“匹妇”，没有什么不可以，既不是抄袭钟嵘《诗品》，和《明诗》篇的论点也没有什么矛盾。
〔五〕此二句见晋人王赞《杂诗》。诗一开头就造成了一种阴寒而感伤的气氛，边地的马既然都起归乡之念，当然人更思归，所以知道全诗是“ 羁旅之怨曲”。“羁旅”，就是作客他乡。《左传》庄公二十二年“羁旅之臣”，杜注：“羁，寄也；旅，客也。”《宋书•谢灵运传论》：“至于先士茂制，讽高历赏。……子荆‘零雨’之章，正长（王赞字）‘朔风 ’之句，并直举胸情，非傍诗史。”也是说明“朔风” 两句所表露的感情是很鲜明的。
《校证》：“‘朔风’ ，冯本、汪本、两京本、王惟俭本无‘朔’字；张之象本作‘凉风’，何允中本、日本活字本、梅本、凌本、梅六次本、钟本、梁本、《文通》二一、日本刊本作‘ 凉飙’。《诗纪》四作‘朔风’，黄注本改‘朔风’。 ”按元刻本无“朔”字。
《缀补》：“《诗品中》评晋着作王赞诗：‘正长“朔风”之后。’即指此。 ”
以上为第四段，举出具体作家作品来说明隐篇秀句。

凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二〔一〕。并思合而自逢，非研虑之所求也〔二〕。或有晦塞为深，虽奥非隐〔三〕；雕削取巧，虽美非秀矣〔四〕。

〔一〕“裁”，通“才”，仅。《说文通训定声》：“‘裁’，假借为‘才’，与用‘才 ’、‘财’同。”
《汉书•功臣表》：“ 裁什二三。”颜师古注：“‘裁’与‘才’通。十分之内，才有二三也。”
〔二〕《校注》：“求，黄校云： ‘元作果，谢改。’……按‘果’与‘求’之形音俱不近，恐难致误。疑原是‘课’字，偶脱其言旁耳。”《校证》改作“课”：“‘课’原作‘果’，梅从谢改‘ 求’。徐校同，胡本作‘得’。今按‘果’是‘课’之坏文。《诸子》篇‘课名实之符’，《章表》篇‘循名课实’，《议对》篇‘名实相课’，《指瑕》篇‘课文了不成义’，《才略》篇‘多役才而不课学’，即其义。陆机《文赋》：‘课虚无以责有，叩寂寞而求音。’ 则‘
课’亦有责求意，今据改。”《缀补》：“案谢改‘果’为‘求’，是也。‘求’，隶书作‘●’，与‘果’形近，因致误耳。”《考异》：“ 杨校、王校皆非，从谢改作‘求’是。”按冯校本、徐校本、曹批梅六次本俱作“求”，不误。
这里刘勰所说的是“篇章秀句”，“思合而自逢，非研虑之所求”，并不是说一切具有含蓄风格的作品都是妙手天成的。
傅庚生《文学赏鉴论丛•论文学的隐与秀》：“什么叫做‘秀’？就是韶美英露，‘思合而自逢， 非研虑之所求’的。试一读谢康乐在永嘉《登池上楼》诗：‘…… 徇禄及穷海，卧痾对空林，衾枕昧节候，蹇开暂窥临。 ……初景革绪风，新阳改故阴；池塘生春草，园柳变鸣禽。……’这新鲜的意趣，兜地上心来，在意识上偶然画了一条印痕，吟哦伸纸时，亏它又骎骎好奔赴腕下，这样才凝聚成‘池塘生春草’绝唱千古──诗人甚至于说它是有‘神助’──的名句。──这便是‘秀’。”
赵仲邑注：“从《神思》、《体性》、《事类》各篇中，可以知道刘勰对于学习修养是重视的，对于他在这里说的‘思合而自逢’，应理解为学习修养的结果。”
〔三〕“晦塞为深，虽奥非隐”，只见于冯校本和曹批梅六次本，徐校本未补此二句。其它各种元明刊本均无此二句，当是从宋本补入。纪昀在这两句上方批曰：“精微之论。”
《考异》：“此八字为传抄误脱，上二句应‘隐以复意为工’而发，下二句系应‘秀以卓绝为巧’而发，非浅笔伪增，宜补入。”
何景明《与李空同论诗书》：“若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为沉着，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣。”
刘熙载《艺概》卷一： “《文心雕龙》以‘隐秀’二字论文，推阐甚精。其云晦塞非隐，雕削非秀，更为善防流弊。”
《神思》篇：“覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。”
刘绶松《古典文学理论中的风格问题》：“含蓄与晦涩有别，而明朗也并不是浅露。如果文章本无深意，而仅以僻字拗句文其浅露，则又是值得反对的不良倾向了。所以在贵含蓄而抑浅露的同时，……又重明朗而轻晦涩：‘晦塞为深，虽奥非隐。’”
“隐秀”之“隐”和《体性》篇所说的“远奥”并不相同。《练字》篇说：“ 及魏代缀藻，则字有常检。追观汉作，翻成阻奥。故陈思称扬马之作趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。岂直才悬，抑亦字隐。”这种“字隐” ，是由用古奥的字所造成的，所以这种深奥是晦涩的，这并不是真正的深隐的风格。
既然“隐”并不等于晦涩，那就要掌握一定的尺度，要做到“内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌”的地步。诗里不明白说出的意思，别人看了自然明白，是“隐”；别人看不懂，要费很大的劲去猜还猜不透，是晦涩，使人不能领会其中的奥妙。然而含蓄得不够，又会流于浅露，使人读了觉得缺乏余味。
周汝昌《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》：“《总术》（篇）中又特为提醒说：‘ 辩者昭晰，而浅者亦露。奥者复隐，而诡者亦曲。’这就是毫厘千里，求秀而流为浅陋，务隐而失之诡曲，则似是而非，流弊滋生了。”
〔四〕《物色》篇：“不加雕削，而曲写毫芥。”
黄侃《补隐秀篇》：“ 若故作才语，弄其笔端，以纤巧为能，以刻饰为务，非所云秀也。”
《文心杂记》：“钱基博云：隐者文外之重旨，秀者篇中之独拔，而要归于自然会妙。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。道生自然，彦和论文之宗旨。晦塞为深者，孙樵、刘蜕是也，至樊宗师而极。雕削取巧者，徐陵、庾信是也，至王杨卢骆而甚。”
傅庚生《文学欣赏举隅》：“隐之工者，含蓄而幽远，耐人玩味，而弊在或失之奥塞；秀之工者，俊逸而疏快，妙比天成，而弊在或失之奇突。沈伯时云：‘梦窗深得清真之妙，但用事下语太晦处，人不易知，白石清劲知音，亦未免有生硬处。’所议为允也。……
“文学之极诣，必有其辞足以载其意，其意足以贯其辞。呕心以为秀者，必取其辞能为辅；溺思以为隐者，必希其意可以畅；悖此则或流于汗漫迷所归，或嫌其堆砌邻于晦矣。”
又：“意境，主也；辞句，宾也。意高而辞不足以起之，则主慢宾客矣，失之奇突矣；辞炼而意不足以帅之，则喧宾夺主矣，失之奥塞矣。辞意之中倚，实隐秀之得失也。”
黄海章《刘勰的创作论和批评论》：“譬如扬雄的文章，假艰深以文浅陋，不能说他是‘隐’；颜延之的诗篇，错采镂金，不能说他是‘秀’。这种界线是要划清的。”

故自然会妙，譬卉木之耀英华〔一〕；润色取美，譬缯帛之染朱绿。〔二〕朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨〔三〕。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林〔四〕，盖以此也。

〔一〕《原道》篇：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之 妙；草木贲华，无待锦匠之奇：夫岂外饰，盖自然耳。”
郭注：“‘自然会妙’ ，苏东坡云：‘文章本天成，妙手偶得之。’即此意。 ”
〔二〕“缯”，帛之总名。
《文学赏鉴论丛•论文学的隐与秀》：“这篇的主旨，不外两层意思：第一，是论文学的风格有隐与秀的不同；第二，是说隐可以‘ 润色取美’，秀却要‘自然会妙’。”
傅庚生《中国文学批评通论》：“司空图《诗品》品‘
自然’之格云：‘俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧。’诗之挺秀者也。品‘委曲’之格云：‘登彼太行，翠绕羊肠，杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏凤翱翔，道不自器，与之圆方。’诗之蓄隐者也。大抵文学之造深着痛快之境者，其触发文思也骠疾，‘俯拾即是’ ，妙夺天工，秀之美者也。文学之擅委曲含蓄之场者，其细绎文思也纡徐，‘如幽匪藏’，曲尽人意，隐之美者也。”
〔三〕皮朝纲《从文心雕龙隐秀篇看刘勰的美学观》：“英华曜树之美和朱绿染缯之美─ ─谢榛《四溟诗话》：‘作诗虽贵古淡，而富丽不可见。譬如松篁之于桃李，布帛之于锦□也。’周紫芝《竹坡诗话》引东坡语：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’《韵语阳秋》：‘大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。’‘平淡而有思致’，‘平淡而到天然处，则善矣。’刘勰所主张的‘自然会妙’，就是这种绚烂之后归于‘
平淡’的境界。《说诗晬话》：‘ 经 营而反于自然。’刘勰所要求达到的‘自然会妙’，正是这种点化后的自然。”（《四川师院学报》一九七九年四期）
这几句话的意思是自然美和人工美并重。“自然会妙”的，象树上的花朵，“ 浅而炜烨”，就是说色浅显而光采照人。“润色取美” 的，则象绸子上染的红绿色一样“深而繁鲜”。只有“ 雕削取巧”的过分修饰，才是“虽美非秀”的。《夸饰》篇里提出：“使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”只有在内容空乏或在毫无内容的情况下，文章才过分地强求雕饰，这就是“雕削取巧”，它和“
润色取美”是不同的。“自然会妙，譬卉木之燿英华”，是说如何形成“秀句”；“润色取美，譬缯帛之染朱绿”，是说如何形成“隐篇”。“ 朱绿染缯，深而繁鲜”，是说的“隐”；“英华曜树，浅而炜烨”，是说的“秀”。这就是“辞浅而义深”， “隐”与“秀”相反而实相成的道理。
黄侃既没有看清“润色 ”和“雕削取巧”的区别，又没有看出“润色”和“隐 ”的关系，他所作的《补隐秀篇》说：“故知妙合自然，则隐秀之美易致；假于润色，则隐秀之实已乖。故今古篇章，充盈箧笥，求其隐秀，希若凤麟。”（《文心雕龙札记》）又说：“隐秀之篇，可以自然求，难以人力致。”（同上）这样把“隐篇”和“秀句”混为一谈，而完全否定了润色的作用。
〔四〕“侈”，多也。《管子•侈靡》：“善而末事起不侈。”注：“侈谓饶多也。”
“隐篇”二句是据曹批梅六次本，其它各本都把这两句话错简成一句“秀句所以照文苑”，就使人难以索解。纪批：“此‘
秀句’乃泛称佳篇，非本题之‘秀 ’字。”这简直是望文生义，无法自圆其说。
《斟诠》把“秀句”臆改为“隐秀”，仍然是“夔之一足”，不能自圆其说。
“文苑”、“翰林”就是文坛。这三句话的意思是说：文坛上所以有这许多“ 隐篇”、“秀句”光彩照人，是“自然会妙”和“润色取美”的结果。
第五段说明隐与晦涩、秀与雕琢的区别，以及“自然会妙”与“润色取美”的关系。

赞曰：深文隐蔚〔一〕，余味曲包〔二〕。辞生互体，有似变爻〔三〕。言之秀矣，万虑一交〔四〕。动心惊耳〔五〕，逸响笙匏〔六〕。

〔一〕“蔚”，指文采而言。此句谓深刻的文辞含蓄而多彩。
《斟诠》与王更生《文心雕龙范注驳正》臆改此句为“
文隐深蔚”，与下句“余味曲包” 失去对偶，不足信。
〔二〕“曲”，指曲折、隐僻。黄侃《补隐秀篇》：“夫文以致曲为贵，故一义可以包余。”
司空图《与李生论诗书》：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。……王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”所谓“韵外之致”、“味外之旨”，所谓味在“咸酸之外”，就是“深文隐蔚，余味曲包”。
姜夔《白石道人诗说》：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”
《文学赏鉴论丛•论文学的隐与秀》：“《二十四诗品》论《含蓄》一则：‘ 不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。’就是象征‘深文隐蔚，余味曲包’的妙境。‘是有真宰，与之沉浮’，含蓄的主宰仍然在作者内蓄的思想感情，浮者自浮，沉者自沉。 ……
“隐美就要含蓄不尽，秀美则是不恤说尽的；前者说尽了就是‘续凫’，后者偏不说尽就是‘截鹤’。韶秀的作品，我们虽不相信是 ‘神助’，却需要真地由作者‘触着’，写出来便能‘ 状溢目前’。……含蓄的作品，要作者通过生活的感受，在思想感情上真地有所蓄积，虔诚地写出。有时并不是故意要掉笔花，却自然而然地象神龙见首不见尾的一般，‘情在词外’，特别耐人咀嚼。若只是假意地半推半就，含糊其词，就难免要模糊晦涩，令人如在雾里看花了。……
这种文学艺术的风格，好像光莹温润的美玉，它映射出光莹的特质，便是秀美；包韫着温润的特质，便是隐美。极诣的作品，会炫惑了我们的眼睛，摘不出哪一句是秀，也辨析不出它是在怎样地孕度着隐。……严沧浪所说的：‘盛唐诸人，惟在兴趣；……言有尽而意无穷。’说的便是天人合，隐秀参的境界；只可惜把话说得有些虚玄，未免也‘不可凑泊’了。”
钱钟书《谈艺录》：“ 沧浪不云乎？言有尽而意无穷，其意若曰：短诗未必好，而好诗必短。意境悠然而长，则篇幅相形见短矣。古人论文，有曰‘含不尽之意，见于言外’；有曰‘读之惟恐易尽’。……篇终语了，令人惘惘依依。少陵排律所谓‘篇终接混茫’者是也”；又“意境有余则篇幅见短”。“按此意在吾国首发于《
文心雕龙•隐秀》篇，所谓‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀’，又谓‘余味曲包’。少陵《寄高适岑参三十韵》有云：‘意惬关飞动，篇终接混茫。’终而曰‘接’，即《八哀诗•张九龄》之‘诗罢地有余’，正即沧浪谓‘有尽无穷’之旨。”
〔三〕《斟诠》：“言辞之内在本情与外在纤旨，互为体用，其寓意讬兴，有似卦象之两体，互为爻变。”牟注：“‘辞生互体’二句：指意义深富而含蓄的文辞，也像《周易》卦爻的变化一样，可以产生‘取义无常’的作用。”
〔四〕深隐的内容，不是在篇中平均分布的，而是要把极度繁复的思想感情，通过一个着力点透露出来，就是所谓“言之秀矣，万虑一交”，这样才显得言有尽而意无穷。
〔五〕斯波六郎：“枚乘《七发》：‘涌触并起，动心惊耳。’”
〔六〕《校注》：“按《文选》古诗‘今日良宴会’首：‘弹筝奋逸响。’”
《斟诠》：“言此种契合天机之音声，足以惊心动听，宛若具有十三管之笙匏之吹奏，不同凡响也。……笙匏，乐器名，古以匏为之，共十三管，列置匏中，施簧管底，吹之发声。”
应劭《风俗通义•声音》：“音者，土曰埙，匏曰笙。”按秀出之句，是说它超出于其它部份之上， 而特别能震人心弦，所以形容它说“动心惊耳，逸响笙匏”。
本篇补文的真伪问题：
《古今图书集成•