《文心雕龙义证•物色第四十六》（作者：詹瑛）

物色第四十六
颜延年《秋胡》：“日暮行采归，物色桑榆时。”
任昉《奉和登景阳山》：“物色感神游，升高怅有阅。”《九日侍宴乐游苑》：“物色动宸眷，民豫降皇情。”
萧统《答玄圃园讲颂启令》：“银草金云，殊得物色之美。”
《水经注•巨马水注》：“川石浩然，望同积雪，故以物色受名。”
《文选》赋有“物色”类。李善注曰：“四时所观之物色之赋。”又云：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。”
《文镜秘府论•论文意》：“犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”
《困学纪闻》卷十九《评文》“俗语皆有所本” 条：“物色出《淮南子》。”阎若璩云：“何不云出《月令》？《淮南•时则训》：‘仲秋之月，察物色，课比类。’《月令》：‘仲秋之月，察物色，必比类。’”
范注：“本篇当移在《附会》篇之下，《总术》篇之上。盖物色犹言声色，即《声律》篇以下诸篇之总名，与《附会》篇相对而统于《总术》篇，今在十卷之首，疑有误也。”《校证》：“案范氏献疑是。《序志》篇云：‘崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。’彦和自道其篇次如此；《物色》正不在《时序》《才略》间，惟此篇由何处错入，则不敢决言之耳。”
按《文选》赋的物色类中收《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇，可见“物色”所指的是风、花、雪、月，春、夏、秋、冬之类。范氏谓“物色 ”即《声律》篇以下诸篇之总名，亦不尽然。
《校释》：“此篇宜在《练字》篇后，皆论修辞之事也。今本乃浅人改编，盖误认‘时序’为时令，故以《物色》相次。”
按刘永济在下边对本篇的解说，也不限于“论修辞之事”，似与上引这段按语矛盾。
《考异》：“《序志》篇载，自‘崇替于《时序》’以下，言《才略》、言《知音》、言《程器》、言《序志》，共五篇，每卷五篇，而《物色》篇不在内。而《时序》在九卷五篇中，是《物色》篇之位，当移出十卷以外，而《时序》当移入十卷之中也，故《时序》篇依彦和自序次第当无可疑。惟据《总术》篇云‘多少之非惑，何妍媸之能制’，及‘按部整伍，以待情会’四句，意既秉总术之旨，还须物色之也。是《物色》之必继《总术》以发之也。故《物色》篇当在《总术》篇之下为宜。且以两篇次序紧接，易致颠倒，若远移于《总术》之上或非也。范氏之疑则是，而位置似不可从。”
王达津《刘勰论如何描写自然景物》：“这一篇专论是他论作品思想内容与形式统一的观点和反对当时形式主义文风一个重要组成部份，同时它也在描写自然景物方面提出了前人所未发的见解。……刘勰认为描写自然绝不是单纯地描写自然，这还是为了抒诗人之情志，……是和《体性》篇所说的‘气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性’相一致的，所以他也就反对形式主义地理解对自然的描写。”
又：“黄宗羲《景州诗集序》说：‘诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间俄顷灭没，而诗人能结之不散，常人未尝不有月露风云花鸟之咏，非其性情，极雕绘而不能亲也。’这一段话确实可以说是刘勰的见解最明晰的诠释和发展。”（《光明日报》一九六一年八月二十日）

春秋代序〔一〕，阴阳惨舒〔二〕；物色之动，心亦摇焉〔三〕。盖阳气萌而玄驹步〔四〕，阴律凝而丹鸟羞〔五〕；微虫犹或入感，四时之动物深矣〔六〕。

〔一〕《离骚》：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”王注：“代，更也；序，次也。春往秋来，以次相代。”
《诗品序》：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”
〔二〕《校注》：“按《文选》张衡《西京赋》：‘夫人在阳时则舒，在阴时则惨。’薛综注：‘阳，谓春夏；阴，谓秋冬。’张铣注：‘舒，逸也；惨，戚也。’”《注订》：“惨，《方言》：‘ 惨，杀也。’舒，张也。此言惨舒，阴阳卷舒变化之意。”梁刘孝标《广绝交论》：“阳舒阴惨。”元稹《叙诗寄乐天书》：“日月迁逝，光景惨舒。”
周注：“陆机《文赋》 ‘悲落叶于劲秋’是阴惨，‘喜柔条于芳春’是阳舒。 ”
〔三〕《左传》昭公二十四年：“ 诸侯之师，乃心摇焉。”《礼记•乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。……夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
〔四〕黄注：“《大戴礼•夏小正》：十有二月，‘玄驹贲。玄驹也者，螘也。贲者何也？走于地中也。’《法言》：‘吾见玄驹之步。’”按此见《先知》篇。“步”，行、走。
《斟诠》：“《古今注•问答释义》：‘牛亨问曰：蚁名玄驹者何也？曰：河内人并河而见人马数千万，皆如黍米游动往来，从旦至暮，家人以火烧之，人皆是蚊蚋，马皆是大蚁，今人呼蚊蚋曰黍民，名蚁曰玄驹也。’”案：“螘”，即蚁。
〔五〕《大戴礼记•夏小正》：“ 八月，……丹鸟羞白鸟。丹鸟也者，谓丹良也。白鸟也者，谓蚊蚋也。其谓之鸟何也？重其养者也。有翼者为鸟。羞也者，进也，不尽食也。”孔疏：“丹鸟以白鸟为珍羞，故云丹鸟羞白鸟。……丹良是虫，乃谓之鸟，是重其所养之物，不尽食之，虽虫而谓之鸟也。但未知丹良是何物，皇氏以为丹良是萤火。今案：《尔雅•释虫》郭氏等诸释，皆不云萤火是丹良，未闻皇氏何所依据。”
吴林伯《〈文心雕龙物色〉义疏》（本篇所引吴氏语皆同此）：“崔豹《古今注》：‘萤虫，一名丹良，一名丹鸟。’《夏小正》： ‘丹鸟羞白鸟，羞也者，进也，不尽食也。’谓藏之备冬月之养。故本篇羞与上文步相对为文，引伸为藏，谓潜伏。”（油印本）
“阴律”，阴气。古代用音律辨别气候，所以也可以用“阴律”代替“阴气” 。
《注订》：“《汉书•律历志》：‘律有十二，阳六为律，阴六为吕。’律为通称，故此言阴律不言阴吕也。”
周注：“《汉书•律历志》：‘南吕（阴律之一），南，任也，言阴气旅（众）助夷则（阳律之一）任成万物也。位于酉，在八月。 ’即八月阴律凝聚。”
范注：“按‘丹良’即 ‘螳蜋’之转音，丹良即螳蜋也。八月萤食蚊蚋，恐无是理。”
〔六〕汉崔骃《上四巡颂表》：“ 臣闻阳气发而鸧鹒鸣，秋风厉而蟋蟀吟，气之动也。”

若夫珪璋挺其惠心〔一〕，英华秀其清气〔二〕；物色相召，人谁获安〔三〕？

〔一〕《文选》刘峻《辨命论》： “臣观管辂，天才英伟，珪璋特秀。”
“珪璋”，一作“圭璋 ”，比喻高贵的人品，用来美化士大夫。《后汉书•刘儒传》：“郭林宗常谓儒口讷心辨，有圭璋之质。”吴林伯：“《晋书•陆云传》：‘观夫陆机、陆云，…… 挺珪璋于秀实。’”“珪璋”喻才华的超越。……《广雅》：“挺，出也。”言突露。
范注：“‘惠’与‘慧 ’通。”斯波六郎：“按‘惠心’见陆机《日出东南隅行》：‘淑貌耀皎日，惠心清且闲。’如此‘惠心’即‘蕙心’。‘蕙心’见鲍照《芜城赋》：‘东都妙姬，南国丽人，蕙心纨质，玉貌绛唇。’”说亦可通。
〔二〕吴林伯：“英华，花，喻佳丽的辞采。《论语•子罕》：‘子曰：苗而不秀者有矣夫。’朱注：‘吐华曰秀。’本篇喻倾吐。”以上二句亦可解作“ 挺珪璋之惠心，秀英华之清气”。
〔三〕《校注》：“按《国语•晋语四》：‘姜曰：……日月不处，人谁获安？’”

是以献岁发春〔一〕，悦豫之情畅〔二〕；滔滔孟夏〔三〕，郁陶之心凝〔四〕；天高气清，阴沈之志远〔五〕；霰雪无垠〔六〕，矜肃之虑深〔七〕。

〔一〕范注：“《楚辞•招魂》乱辞：‘献岁发春兮，汨吾南征。’王注：‘献，进。言岁始来进，春气奋扬，万物皆感气而生，自伤放逐，独南行也。’”
〔二〕“豫”，“愉”之假借。“ 悦豫”就是愉悦。
〔三〕范注：“《九章•怀沙》： ‘滔滔孟夏兮，草木莽莽。’王注：‘滔滔，盛阳貌也。《史记》作陶陶。’”
〔四〕《尚书•五子之歌》：“郁陶乎予心。”传：“郁陶，忧思也。”疏：“愤结积聚之意。”按《楚辞•九辨》：“岂不郁陶以思君兮，君之门以九重。”
吴林伯：“本篇谓人当初夏，心情困闷。”
〔五〕黄注：“宋玉《九辨》：‘ 泬寥兮天高而气清。’王注：‘秋天高朗体清明也。’”
〔六〕黄注：“《楚辞•九章》： ‘霰雪纷其无垠兮。’”按此见《涉江》篇。王注：“ 霰，雨雪杂。垠，畔岸也。”
〔七〕“矜肃”，端庄严肃，此处谓引起诗人对国事深重的思虑。

岁有其物，物有其容〔一〕；情以物迁，辞以情发〔二〕。一叶且或迎意〔三〕，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉〔四〕！

〔一〕《校注》：“按《左传》昭公九年：‘事有其物，物有其容。’杜注：‘物，类也；容，貌也。’”
〔二〕刘绶松《文心雕龙初探》： “‘情以物迁，辞以情发’这两句很扼要地阐释了自然环境与文学的密切关系。只有真正地对自然环境有了深刻的感受，而这种感受迫使人们不得不用艺术语言（辞）将它表现出来，这样产生出来的作品，才能够具有感人的力量。”
刘大杰《批评史》：“ ‘情以物迁，辞以情发’两句，扼要地说明了人们的感情随着自然景物的变化而变化，而文辞则又是由于感情的激动而产生的。”
《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”
《知音》篇：“夫缀文者情动而辞发。”《体性》篇：“情动而言形，理发而文见。”
〔三〕范注：“《淮南子•说山训》：‘见一叶落而知岁之将暮。’”“迎”，犹引也，谓引起情意。
〔四〕骆鸿凯《物色篇札记》（本篇所引骆氏语皆同此）：“‘春秋代序，阴阳惨舒’至 ‘白日与春林共朝 哉’此言写景文之所由发生也。……陆机《文赋》曰：‘悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。’钟嵘《诗品序》曰：‘气之动物，物之感人，摇荡性灵，形诸舞咏。’又曰：‘若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。’昭明《答湘东王求文集及诗苑英华书》曰：‘或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩；或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋山之心，登高而远讬；或夏条可结，倦于色而属词；冬雪千里，睹纷霏而兴咏。’简文帝《答张缵谢示集书》曰：‘至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，……是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。’萧子显《自序》曰：‘若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初□，开花落叶，有来斯应，每不能已也。’陈后主《与詹事江总书》曰：‘每清风朗月，美景良辰，对群山之参差，望巨波之滉瀁，或玩新花，时观落叶，既听春鸟，又聆秋雁，未尝不促膝举觞，连情发藻。’此诸家之言，皆谓四序之中缘景生情，发为吟咏，与刘氏之意正同。”（黄侃《札记》附录）
以上为第一段，论述自然景色与文学的关系，说明季节变化打动作者的心，使他产生创作愿望。

是以诗人感物，联类不穷〔一〕；流连万象之际〔二〕，沈吟视听之区〔三〕。写气图貌〔四〕，既随物以宛转〔五〕；属采附声〔六〕，亦与心而徘徊〔七〕。

〔一〕“联类”，联想类比之意。
骆鸿凯：“诗人感物，连类不穷者，明《三百篇》写景之辞所以广也。赋体之直状景物者姑置无论，即比兴之作，亦莫不假于物。事难显陈，理难言罄，辄讬物连类以形之，此比之义也。外境当前，适与官接，而吾情郁陶，借物抒之，此兴之义也。比有凭而兴无端，故兴之为用，尤广于比。…… 夫其讬物在乎有意无意之间，而取义仅求一节之合，兴之在诗，所以为用无穷也。”
〔二〕《孟子•梁惠王》：“从流下而忘反，谓之流；从流上而忘反，谓之连。”
〔三〕“沈吟”，低声吟咏。
〔四〕骆鸿凯：“气谓物之神气。 ”蒋祖怡《物色篇试释》：“‘写气’指神似，‘图貌’指形似。 ”按“气”谓气氛。《诠赋》：“写物图貌，蔚似雕画。”
〔五〕《校注》：“按《庄子•天下篇》：‘与物宛转。’成疏：‘宛转，变化也。’”
〔六〕骆鸿凯：“采谓物之色采也。‘既随物以宛转’，‘亦与心而徘徊’，二语互文足义，犹云写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊也。夫气貌声采，庶汇各殊，侔色揣称，夫岂易事？……自非入乎其内，令神与物冥，亦安能传其真状哉？王夫之云：‘
池塘生春草、明月照积雪、蝴蝶飞南园，皆心中目中与相融洽，一出语时即得珠圆玉润。 ’又云：‘会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙，若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。’观此，知心物未融，则写景未能臻工妙者也。”
郭注：“‘写气图貌’ 承上文‘流连万象’而言，‘属采附声’承上文‘沉吟视听’而言，‘声采’，非文章之声采，乃风物之声采也。”
〔七〕纪评：“随物宛转，与心徘徊八字，极尽流连之趣，会此，方无死句。”
《校释》：“本篇申论《神思》篇第二段论心境交融之理。《神思》举其大纲，本篇乃其条目。盖神物交融，亦有分别，有物来动情者焉，有情往感物者焉：物来动情者，情随物迁，彼物象之惨舒，即吾心之忧虞也，故曰‘随物宛转’；情往感物者，物因情变，以内心之悲乐，为外境之欢戚也，故曰‘与心徘徊’。前者文家谓之无我之境，或曰写境；后者文家谓之有我之境，或曰造境。前者我为被动，后者我为主动。被动者，一心澄然，因物而动，故但写物之妙境，而吾心闲静之趣，亦在其中，虽曰无我，实亦有我。主动者，万物自如，缘情而异，故虽抒人之幽情，而外物声采之美，亦由以见，虽曰造境，实同写境。是以纯境固不足以谓文，纯情亦不足以称美，善为文者，必在情境交融，物我双会之际矣。”刘永济《释三准》：“刘氏是主张‘情’属于‘物’的。作者的思想感情（“情”）是从观察‘物’的‘万象’而兴起的（睹物兴情）。而且作者的思想感情，与他所处的时代及环境是分不开的。所以他的作品中的‘气’与‘貌’，就不能不依着他‘视听’所感受的‘物’而‘宛转’，而他的作品中的‘采’与‘声’不能不随着他内心所兴起的‘情’而‘徘徊’。这就与唯物主义的‘反映论’ 有着相似的意义了。”
黄海章《续文心短论》：“‘诗人感物，联类不穷。……沈吟视听之区’，这些话是告诉诗人们，就 视听所及的范围，要不断地观察，同时又要不断地沉思，才能把物和情融在一起。‘写气图貌，……亦与心而徘徊。’ 初看起来，好象作者运用心思，把客观事物的精神、状貌、色采、声音，描绘得惟妙惟肖，便完成了任务，在景物当中，不必渗透着作者的情感，实在并不是这样。一是景物无穷，首先须经过作者的选择；二是如何描绘，也须经过作者的匠心经营。”（《中山大学学报》一九六三年第四期）
《斟诠》：“谓《三百篇》之作者，欣赏千变万化之景物，耽乐忘返，吟咏耳闻目见之声色，沈思入迷。描写神气，图摩状貌，既依随风物之变迁，以委曲尽妙；敷绘色采，比附声响，亦配合内心之感应，以斟酌至当。是知写景欲臻于工妙，必须心物交融而后可。”
按这一小段的意思是：诗人受到外物的感染时，会引起无穷的类似联想。当他在各种自然现象之间流连徘徊的时候，他是随着景物的变化而委曲宛转地写出它们的神态象貌的。当他在耳闻目见的声色之中沈吟的时候，他所运用的藻采和音调，是和他的心情动荡一致的。这是说一方面要恰切地描绘出景物的感性形象，一方面也要表达出作者对景物的感受。

故灼灼状桃花之鲜〔一〕，依依尽杨柳之貌〔二〕，杲杲为出日之容〔三〕，瀌瀌拟雨雪之状〔四〕，喈喈逐黄鸟之声〔五〕，喓喓学草虫之韵〔六〕。

〔一〕范注：“《毛诗•周南•桃夭》：‘桃之夭夭，灼灼其华。’传曰：‘灼灼，华之盛也。’”
陈奂《诗毛氏传疏》： “小笺云：‘灼灼’，即‘焯焯’之假借。焯，明也。因之凡色之光华明盛者皆谓之焯，亦谓之灼矣。《广雅》：灼灼，明也。《玉篇》：灼灼，华盛貌。‘盛’与 ‘明’同义。”
〔二〕范注：“《小雅•采薇》： ‘昔我往矣，杨柳依依。’”“依依”，柔弱貌。
《世说新语•文学》篇：“谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳？谢玄曰： ‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’”王夫之《姜斋诗话》：以为此诗妙在“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。
〔三〕范注：“《卫风•伯兮》： ‘其雨其雨，杲杲出日。’传曰……‘杲杲然日复出矣。’”《说文》：“杲，明也。”
〔四〕《校证》：“‘瀌瀌’，铃木云：‘当作麃麃。’案《小雅•鱼藻之什•角弓》作 ‘瀌瀌’，《汉书•刘向传》作‘麃麃’，则作‘瀌瀌 ’者古文《诗》，作‘麃麃’者今文《诗》也。不必改字。”范注：“《小雅•角弓》‘雨雪瀌瀌。’笺曰： ‘雨雪之盛瀌瀌然。’”“瀌瀌”，雨雪交加貌。
《校注》：“按今《小雅•角弓》作‘瀌瀌’。陈奂《诗毛氏传疏》卷二二云：‘瀌瀌，疑诗本作麃麃，后人加水旁耳。《韩诗外传》四、《荀子•非相》篇、《汉书•刘向传》作麃麃。’铃木氏盖本陈氏为说也。又按《角弓》释文‘雨音于付反’。是原读去声，属动词。若读上声，则与上句‘出日’之‘出’词性不合矣。”
〔五〕范注：“《周南•葛覃》： ‘黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。’传曰：‘喈喈，和声之远闻也。’”“黄鸟”，黄鹂。“喈喈”，众鸟和鸣声。“逐”，追逐。
〔六〕范注：“《召南•草虫》： ‘喓喓草虫，趯趯阜螽。’传曰：‘喓喓，虫声也。’ ”“学”，仿效。“韵”，声韵。
《斟诠》：“如‘灼灼 ’、‘依依’、‘杲杲’、‘瀌瀌’、‘喈喈’、‘喓喓’等，皆为复词叠语，前四者所以状物，后二者所以形声。‘参差’双声，以写荇菜之错落；‘沃若’叠韵，以写桑叶之丰润：皆为连语形容词。所以使声采赡丽，音节和谐。”
杨慎《丹铅杂录》“诗文须有来历”条：“先辈言杜诗韩文无一字无来历，余谓自古名家皆然，不独杜韩两公耳。刘勰云：灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，喈喈逐黄鸟之声，嗷嗷学鸿雁之响。虽复思经千载，将何易夺？信哉其言！试以灼灼舍桃而移之他花，依依去杨柳而着之别树，则不通矣。”
黄海章《续文心短论》：“至于表现手法，刘勰以为要能高度概括集中，即用最精炼的词句，来显示丰美的内容。如用‘灼灼’来形容桃花的鲜艳，用‘依依’来形容杨柳的当风，用‘喈喈’来形容黄鸟的鸣声，用‘喓喓’来形容草虫的清韵，仅仅两个字，而能绘色绘声，所谓‘以少总多，情貌无遗’。描头画角，看起来似乎精细，其实是毫无生气的。”

皎日嘒星，一言穷理〔一〕；参差沃若〔二〕，两字连形〔三〕。并以少总多，情貌无遗矣〔四〕。虽复思经千载，将何易夺〔五〕？

〔一〕范注：“《王风•大车》： ‘谓予不信，有如皦日。’传曰：‘皦，白也。’《召南•小星》：‘嘒彼小星，维 参与昴。’传曰：‘嘒，微貌；小星，众无名者。’一言即一字也。”《释文》：“
‘皦’，又本作‘皎’。”《玉篇》：“理，文也。”
〔二〕范注：“《周南•关雎》： ‘参差荇菜，左右流之。’正义曰：‘后妃言此参差然不齐之荇菜，须嫔妾左右佐助而求之。’《卫风•氓》：‘桑之未落，其叶沃若。’传曰：‘沃若，犹沃沃然。’”
《东城题跋》卷三《评诗人写物》：“诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可当此。林逋《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云‘无情有恨何人见，月晓风清欲堕时’，决非红梅诗。此乃写物之功。”
《姜斋诗话》：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非沃若不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’、‘灼灼其华’、‘ 有蕡其实’，乃穷物理。‘夭夭’者，桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃，小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。”
〔三〕“连形”，元刻本、弘治本以下各本皆如此，惟黄注本作“穷形”。《校注》：“何焯‘连’ 改‘穷’。按‘连’字是，‘参差’、‘沃若’皆连语形容词（“参差”双声连语，“沃若”叠韵连语），故云。上云‘穷理’，此云‘穷形’，殊嫌重出。黄氏从何校改‘连’为‘穷’非是。”
《考异》：“‘连’、 ‘穷’并通。‘穷’字从下句情貌无遗句来，从‘穷’ 为长。”《缀补》：“作‘穷’，盖涉上文‘一言穷理’而误。”郭注：“‘两字连形’，谓用‘参差’两字形容荇菜，‘沃若’两字形容桑 叶也。”
〔四〕吴林伯：“情貌，即下文‘ 窥情风景之上，钻貌草木之中’的‘情貌’，谓自然景象的情况和形貌。”
杨明照《文心雕龙研究中值得商榷的几个问题》：“‘
一言穷理’，原是紧承上句‘皎日嘒星’说的；‘两字穷形’，也是紧承上句‘参差沃若 ’说的。……‘以少总多，情貌无遗’二句是对上一节所下的总评。意在说明《诗三百篇》的作者善于使用‘ 灼灼’、‘依依’、‘杲杲’、‘瀌瀌’、‘喈喈’、 ‘喓喓’、‘皎’、‘嘒’、‘参差’、‘沃若’等形容词来描绘自然景物。尽管每处只有一两个字，却能使形象鲜明，维妙维肖。刘勰明明是说的‘情貌无遗’。 ”
王达津《刘勰论如何描写自然景物》：“这些引用《诗三百篇》的例证，大都是情兼比兴，物尽形神之似的。‘以少总多’是说用词的简洁，而情貌无遗，正是后人所说不但要形似，还要神似，而这描写的所以能够‘神似’，却是由于自然景物与作者的思想感情息息相通，并且是由作者的思想感情给添加了生气的。”
徐季子《“乘一总万” 与“以少总多”》：“刘勰十分推崇《诗》中‘两字穷形’、‘一言穷理’，洗炼的艺术手法。一言就把道理讲清，两字能将形貌描透，多少有点夸张，但他从中总结出一条‘以少总多，情貌无遗’和《总术》篇的‘乘一总万，举要治繁’，这四句话联系起来看，说刘勰早在一千多年前就提出了典型化的艺术方法，也不算过分吧。客观事物是无穷的，景色变化是无常的，要把无穷的事物，无常的景物在一首诗中全部反映出来势不可能，也没有必要。因此要‘以少 总多’‘举要治繁’，把自然界纷然杂陈，繁复众多的景象，用丽而约的艺术语言描绘出来，而且要描绘得‘情貌无遗’。……少而能总多，就是要求具体和概括的统一。‘乘一总万’可以从一联想到万，‘以少总多’可以从少中见到多，诗人所描绘的艺术形象既是‘情貌无遗’形象鲜明，又能‘总多’‘总万’，具有一定的广度和深度。”（《社会科学辑刊》一九八○年第二期）
郭绍虞、王文生：《文心雕龙再议》：“关于文学与现实，刘勰的贡献在于用变化发展的观点进一步阐述了二者的关系。他认为季节的更迭，自然的变化，通过作用于人的思想感情而影响文学创作。……他根据这种认识，作出了‘岁有其物，物有其容；情以物迁，词以情发……’的结论。
“他认为事物的形貌，不可能尽加描绘，‘物貌难尽’，仅仅凭着一系列辞藻去模山范水是画也画不完，写也写不尽的。即便是对细节作详尽的刻划，也可能损害整体的神情，‘画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙。’（《附会》）因此，他反对‘近代以来，文贵形似’那种追求表面真实的作法，而提倡‘以少总多，情貌无遗’，也就是要用概括的方法来反映现实。”
〔五〕范注：“古人形状之词，确有心会神领，百思而无得移易者，朱谋□《骈雅》网罗甚富，可资采获。”

及《离骚》代兴〔一〕，触类而长〔二〕，物貌难尽，故重沓舒状，〔三〕于是嵯峨之类聚〔四〕，葳蕤之群积矣〔五〕。及长卿之徒，诡势瑰声〔六〕，模山范水，字必鱼贯〔七〕，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也〔八〕。

〔一〕骆鸿凯：“此云《离骚》，包《楚辞》而言。”
〔二〕嵇康《琴赋》：“其余触类而长，所致非一，同归殊途，或文或质。”
陆牟译为“所写事物触类旁通而有所发展。”范注：“《诠赋》篇云：‘及灵均唱骚，始广声貌。’”
〔三〕周注：“重沓，指多用复词。舒状，叙述形状。《尔雅•释诂》：‘舒，叙也。’ ”
《斟诠》：“《颜氏家训•书证》：‘俗间又有“濌濌”（音沓）语，盖无所不施，无所不容之意也。’重沓，是多饶积厚之意。”
〔四〕《缀补》：“案《喻林》引于作如，义同。”“嵯峨”，峻险突兀之貌。《楚辞•招隐士》：“山气巃嵷兮石嵯峨。”
王逸注：“嵯峨，…… 峻蔽日也。”五臣注：“嵯峨，高貌。”
〔五〕《楚辞•七谏•初放》：“ 上葳蕤而防露兮。”王注：“葳蕤，盛貌。”《补注》：“葳蕤，草木垂貌。”
《校注》：“《楚辞•离骚》：‘余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩；畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。’又《九歌•山鬼》：‘辛夷车兮结桂旗，被石兰兮带杜衡；折芳馨兮遗所思，余处幽篁兮终不见天。’并‘葳蕤群积’之证。”
骆鸿凯：“‘嵯峨之类聚，葳蕤之群积’云者，谓写山水草木之词渐趋繁富也。兹举例如次：山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨，霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。（《涉江》）
上高岩之峭岸兮，处雌蜺之标颠，据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天。（《悲回风》）
右写山。
朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。（《湘君》）
冯昆仑以澄雾兮，隐岷山以清江，惮涌湍之□□兮，听波声之汹汹。（《悲回风》）
右写水。
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。（《湘夫人》）雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧。（《山鬼》）
右写风云。
秋兰兮麋芜，罗生兮堂下，绿叶兮素茎，芳菲菲兮袭予。（《少司命》）
秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。（同上）
右写草木。”
〔六〕“诡势瑰声”，谓追求诡奇的声势。
〔七〕黄注：“《易•剥卦》：六五，贯鱼以宫人宠，无不利。”《三国魏志•邓艾传》：“将士皆攀木缘崖，鱼贯而进。”《晋书•范汪传》：“玄冬之月，沔汉干涸，皆当鱼贯而行，推排而进。 ”谓如鱼游之先后相续也。
骆鸿凯：“字必鱼贯者，谓好用连语双声叠韵诸联绵字也。此盖因扬马之流，精通小学，故能 撮字书之单词，缀为俪语，或本形声假借之法，自铸新词。刘氏所谓扬马之作，旨趣幽深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理也。”
范注：“司马相如《上林赋》：‘荡荡乎八川分流，相背而异态。……汩乎混流，顺阿而下，赴隘□之口，触穹石，激堆埼。沸乎暴怒，汹涌澎湃，滭弗宓汩，逼侧泌瀄，……于是乎崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，崭岩嵾嵯。九嵕□嶭，南山峨峨，……’状貌山川，皆连接数十百字，汉赋此类极多，所谓字必鱼贯也。”
《练字》篇：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接。三接之外，其《字林》乎？”
〔八〕范注：“《法言•吾子》篇：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。’”“丽以则 ”指美丽典雅，“丽以淫”指侈丽放荡。
《汉书•艺文志》：“ 大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之义。其后，宋玉唐勒，汉兴，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义。是以扬雄悔之曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。’”
黄海章《续文心短论》：“‘物貌难尽’，有时用几个简单的字来形容，还不够，所以发展到《离骚》，‘嵯峨’、‘葳蕤’一类重叠的字眼，就大量出现了。但主要的目标，还在曲尽事物的情态，用以寄托作者的心情。等到司马长卿一般辞赋家出来，便一味铺张扬厉，对事物作夸大的描写， 而无真实的情感存乎其间，就不免‘淫丽而繁滥’了。”
王达津《刘勰论如何描写自然景物》：“《物色篇》中批判了长卿之徒模山范水的无意义，指出诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句的巨大差别，这也正是‘要约写真’和‘淫丽烦滥’（《情采》）两条道路的分歧。”

至如《雅》咏棠华，或黄或白〔一〕，《骚》述秋兰，绿叶紫茎〔二〕；凡摛表五色〔三〕，贵在时见〔四〕，若青黄屡出，则繁而不珍〔五〕。

〔一〕范注：“《小雅•裳裳者华》：‘裳裳者华，或黄或白。’笺曰：‘华或有黄者，或有白者，兴明王之德，时有駮而不纯。’”
《校注》：“《诗•小雅•裳裳者华》：‘裳裳者华，或黄或白。’毛传：‘ 兴也。裳裳，犹堂堂也。’……是‘裳裳’为形容词。 ……‘华’亦泛称。……据此，则‘棠华’之‘棠’，非缘舍人误记，即由写者臆改。”《斟诠》：“彦和‘ 裳’作‘棠’，亦同音假借字。”吴林伯：“《说文》：‘裳，或作常。’《广雅》：‘常常，盛也。’‘常 ’又通‘棠’，《小雅•常棣》，《御览》引作‘棠棣 ’。本篇‘棠华’，为‘裳裳者华’的省略。”陈奂引《说文》：“裳裳，盛貌。”又引《广雅》：“常常，盛也。”
〔二〕《训故》：“《楚辞•九歌•少司命》：‘秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。’”
〔三〕吴林伯：“《说文》：‘摛，舒也。’舒，发布，本篇与‘表’连文，谓描绘。”
〔四〕《周礼•春官•大宗伯》： “时见曰会。”注：“时见者，言无常期。”范注：“ 此言五色之字不可屡见。时见犹言偶见。”
《斟诠》：“时见，谓适时而见也。《论语•宪问》：‘夫子时然后言。’邢疏：‘但中（去声）时然后言。’中时，即适时也。”
吴林伯：“《论语•先进》郑玄注：‘诸侯时见曰会。’‘时见’出此。‘时 ’，《论语•宪问》‘时然后言’，又《乡党》‘不时不食’的‘时’，应时。‘见’同‘现’。‘时见’，应时出现。”
〔五〕《诗品序》：“学谢朓，劣得‘黄鸟度青枝’，徒自弃于高明，无涉于文流矣。” 按“黄鸟度青枝”见齐虞炎《玉阶怨》。
范注：“此言五色之字不可屡见，‘黄鸟度青枝’所以见讥于记室也。”
骆鸿凯：“此言写景文不宜多用五色之词也。昔人诮为诗好用珠玉等字者为七宝妆。”
《文镜秘府论•文二十八种病》：“第二十三，落节。凡诗咏春，即取春之物色；咏秋，即须序秋之事情。或咏今人，或赋古帝，至于杂篇咏，皆须得其深趣，不可失义意。假令黄花未吐，已咏芬芳；青叶莫抽，逆言蓊郁；或专心咏月，翻寄琴声；或□意论秋，杂陈春事。或无酒而言有酒，无音而道有音；并是落节。……又《咏春诗》曰：‘何处觅消愁，春园可暂游。菊黄堪泛酒，梅红可插头。’释曰：菊黄泛酒，宜在九月，不合春日陈之。或在清朝，翻言朗夜，并是落节。”
黄海章《续文心短论》：“‘摛表五色，……则繁而不珍’，告诉作家贵白描，不贵妆点。不在乎多 用青黄赤白一类采色的字面，而在于无采色中显示出采色来。” 纪评：“此病易犯，近体尤忌之。”
以上为第二段，举出古代作品中描写自然景色的范例，强调学习《诗经》中“以少总多”的写作方法，反对辞赋家堆砌辞藻的倾向。

自近代以来，文贵形似〔一〕。窥情风景之上，钻貌草木之中〔二〕；吟咏所发，志惟深远〔三〕；体物为妙〔四〕，功在密附〔五〕。故巧言切状〔六〕，如印之印泥〔七〕；不加雕削，而曲写毫芥〔八〕。故能瞻言而见貌，即字而知时也〔九〕。

〔一〕“形”字，元刻本、弘治本、汪本、佘本、两京本作“则”。梅本以下作“形”。《校注》：“按‘则’字非是。《宋书•谢灵运传论》：‘相如工为形似之言。’《诗品上》：‘晋黄门侍郎张协，巧构形似之言。’《颜氏家训•文章》篇：‘何逊诗实为清巧，多形似之言。’并其证。宋赵次公苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗‘
论画以形似’句注引作‘形似’，是所见本未误。”
《诗品中》评鲍照云： “善制形状写物之词。”
《文镜秘府论•论体》中所列有十体，其中“形似体”云：“形似体者，谓貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测者是。诗曰：‘风花无定影，露竹有余清。’又云：‘映浦树疑浮，入云峰似灭。’如此即形似之体也。”
《中兴间气集》评于良史诗“工于形似”。王昌龄说：“了然境象，故得形似。”（《唐音癸签》卷 二）“古人形似之语，如镜取形，灯取影也。”（范温《潜溪诗眼》，见《苕溪渔隐丛话》卷八）苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《苏东坡集》前集卷十六）又说：“得其精神而略其形似。” （见陶明浚《诗说杂记》卷八）
张彦远在《论画六法》中，即反对“气韵不周，空陈形似”。《历代名画记》卷一：“今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形在其间矣。”
《缀补》：“宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》八：‘《诗眼》云：形似之意，盖出于诗人之赋，“萧萧马鸣，悠悠旆旌”是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也。’钟嵘《诗品上》评谢灵运诗，《诗品中》评颜延之诗及鲍照诗，并云‘尚巧似’。似即形似也。”
〔二〕这两句是说山水诗人专门在观察和描绘上用功夫。纪评：“此刻画之病，六朝多有。”
〔三〕这两句是说这些人作诗用心思很深。张严《论诠》：“彦和言‘近代以来，文贵形似’，实指谢灵运辈所作而言。盖谢等偏好自然，亦肇端于愤世嫉俗。而当时文士多与僧徒交往，深山幽谷，游□所至，美景所触，心之所感，皆一一发而为诗文，此所谓‘志惟深远’者也，乃谢等所作过于雕琢，且杂糅《易》《老》《庄》及佛理等，玄虚特甚，文字鲜有真趣。故彦和谓‘窥情风景之上，钻貌草木之中’，此其言刻画之病也。”
〔四〕《诠赋》：“铺采摛文，体物写志也。”“体物”，即描写外物。
〔五〕骆鸿凯：“‘体物为妙，功在密附’数语，刘氏虽以此评当时，实亦凡写景者所当奉为准则也。盖物态万殊，时序屡变，摛辞之士所贵凭其精密之心，以写当前之境，庶阅者于字句间悠然心领，若深入其境焉。如此则藻不徒抒，而景以文显矣；不则状甲方之景，可移乙地；摹春日之色，或似秋容。剿袭雷同，徒增厌苦，虽烂若缛绣亦何用哉？
“《岘佣说诗》云：‘ 写景须曲肖此景。“渡头余落日，墟里上孤烟。”确是晚村光景。“两边山木合，终日子规啼。”确是深山光景；“黄云断春色，画角起边愁。”确是穷边光景。“ 野径云俱黑，江船火独明。”确是暮江光景。’观此，则山水文章之贵于密附，益可见矣。
“《诗麈》云：‘写景之句，以雕琢工致为妙品，真境凑泊为神品，平淡率真为逸品。如“芳草平仲绿，清夜子规啼”（沈佺期）， “明月松间照，清泉石上流”（王维），“雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维），“绿树村边合，青山郭外斜 ”（孟浩然），“松生青石上，泉落白云间”（贾岛），“泉声入秋寺，月色遍寒山”（于武陵），皆逸品也。如“日落江湖白，湖来天地青”（王维），“四更山吐月，残夜水明楼”（杜甫），“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”（严维），“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠），皆神品也。其他登妙品者，则不可枚举也。’ 按此所谓逸品，所谓神品，皆指其‘功在密附’言之。 ”
〔六〕《诗品序》：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”
〔七〕《校注》：“‘如印之印泥 ’，按《吕氏春秋•适威》篇：‘若玺之于涂也，抑之以方则方，抑之以圆则 圆。’”
斯波六郎：“《淮南子•齐俗》：‘凡将举事，心先平意清神，神清意平，物乃可正，若玺之抑埴（高注：玺，印也；埴，泥也）。正与之正，倾与之倾。’（《说文解字》抑字段注：“ 玺之抑埴，即今俗云，以印印泥也。此抑之本义也。” ）”
范注：“《明诗》篇云：‘宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。… …情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。’《续汉书•祭祀志上》：‘以水银合金以为泥，玉玺一方，寸二分。’”
〔八〕“不加雕削”，指纯粹的客观的描写。“曲写毫芥”，委曲详尽，描摹入微。“毫 ”，兔毛。“芥”，芥子。
〔九〕《校证》：“‘即’原作‘ 印’，何校、黄注云：‘疑作即。’按黄说是，今据改。下文‘即势会奇’，《宗经》篇‘即山而铸铜’，《史传》篇‘弃同即异’，用法同。”
《考异》：“印字从上文印泥而来，此练句法也。见《征圣》篇‘辞成无好异之尤’句法，作‘即’可通，但‘印’字或不为误。”
《辨骚》篇：“论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”
黄春贵《文心雕龙之创作论》：“《物色》篇曰：‘自近代以来，文贵形似， ……故能瞻言而见貌，即字而知时也。’舍人虽以此评当时之山水文章，务求描绘逼真，体贴入微，趋向形式主义，流为《总 术》篇所谓‘理拙而文泽’之弊病，实亦写景文者所当奉为圭臬也。”
骆鸿凯：“此节与《明诗》所论，皆明刘宋以后诗赋写景之异于前代也。”
郭注：“‘吟咏所发’ 以下，至‘即字而知时也’，以为描摩原则，在于以情志为本，然后以密附为功，非承上文‘文贵形似’而言，上文为批判宋代文咏‘文贵形似’而发也。”
这几句话的意思是他们描写的景物很贴切，犹如印泥印出来的一般，非常细致，点点滴滴都写到。使读者一看就知道这是什么景色，什么季节。

然物有恒姿，而思无定检〔一〕，或率尔造极，或精思愈疏〔二〕。且《诗》《骚》所标，并据要害〔三〕，故后进锐笔，怯于争锋〔四〕。莫不因方以借巧，即势以会奇〔五〕，善于适要〔六〕，则虽旧弥新矣〔七〕。

〔一〕《注订》：“《明诗》篇云：‘诗有恒裁，思无定位。’句法同旨。”
《荀子•儒效》篇：“ 礼者所以为群臣尺寸寻丈检式也。”
《文选》陆机《演连珠》：“动循定检。”李善注引《苍颉篇》：“检，法度也。”
〔二〕《文赋》：“或操觚以率尔，或含毫而邈然。”
这几句是说：景物有固定的姿态，思绪却没有固定的规则。有的好像满不在乎，就写到登峰造极的地步；有的用尽心思，反而差得很远。
桓谭《新论•袪蔽》篇：“赏激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。”张衡《与崔瑗书》：“竭己精思，以揆其意。”
《汤显祖集》卷三十二《合奇序》：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。……米家山水人物，不用多意，略施数笔，形像宛然，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。”
宋叶梦得《石林诗话》：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”
《随园诗话》（卷四）：“萧子显自称：‘凡有着作，特寡思功，须其自来，不以力构。’此即陆放翁之‘文章本天成，妙手偶得之 ’也。薛道衡登榻构思，闻人声则怒；陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都到别家，此即杜少陵所谓‘语不惊人死不休’也。二者不可偏废。盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一而求。”
骆鸿凯：“‘物有恒姿 ’，至‘或精思愈疏’：谓物之姿态有恒，而人之运思多变，或率尔操觚，竟能密合，或镂心洒翰，能益浮词也。寻心物之感，其机至微，其时至速。故有卒然遇之，不劳而获者，亦有交臂失之，回顾已远者，此中张弛通滞之数，虽有上材，恒不能自喻其故，文家常言，以为天机骏利，易于烛物，六情壅塞，难于用思，通塞之宜，文之工拙分焉，斯诚不刊之论矣。”
陆机《文赋》有云：“ 夫应感之会，通塞之纪，……或竭情而多悔，或率意而寡尤。……吾未识夫 开塞之所由也。”郭注：“陆机认为‘竭情多悔，率意寡尤’，在于思考有通塞，至于通塞之由，则无法解释。刘彦和亦认为‘率尔造极，精思愈疏’，在于‘物有恒姿，思无定检’；如果‘志惟深远’加以‘密附之功’又能‘入兴贵闲，析辞尚简’，问题便可解决。所以在理论上，刘氏对于‘思有通塞’之由，已能进一步探讨，较陆机有所发展。”
〔三〕“标”，元刻本、两京本、张之象本、梅本、凌本、张松孙本等均作“摽”。此处 “摽”谓摽帜，义与“标识”通。《后汉书•皇甫嵩传》：“（张）角等知事已露，晨夜驰敕，诸方一时俱起，皆着黄巾为摽帜。”《校证》、《校注》于此均失校。
《斟诠》：“要害，关系重要之处也。《汉书•西南夷传》：‘大司农豫调谷积要害处。’注：‘要害者，在我为要，于敌为害也。 ’此处喻风物之特点。”张严《论诠》：“要害，《诗》指‘一言穷理，两字穷形’而言，《骚》指‘触类而长，物貌难尽’而言，盖《诗》《骚》并能摄物象之精微，窥造化之灵秘也。”
〔四〕“锐笔”，指精于写作之人。
《斟诠》：“争锋，犹言争胜。《汉书•张良传》：‘楚人剧急，愿上慎毋与楚争锋。’ ”《史记•绛侯周勃列传》：‘难与争锋。’”
〔五〕《定势》篇：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。”郭注：“ ‘因方’谓依据《诗》《骚》描摹风景的方法。”周注：“即势以会奇──顺着文势而写出新奇的景象。”
骆鸿凯：“文章变化之法，古人有不易其意而别造新语，或规摹其意而形容之者，有翻意者，有点化成句者，有用意造语不嫌雷同者，而且文诗赋词得相通变，学者措意于此，其于刘氏所谓‘因方借巧，即势会奇’，可以知所从事矣。”
〔六〕这句的意思是善于体会要领，就可以推陈出新。黄叔琳评：“化臭腐为神奇，秘妙在此。”
《斟诠》：“适要，谓适得窔要，即俗语‘恰到好处’之意。”《文赋》：“ 因宜适变，曲有微情。”牟注：“适要，抓住要点，和上文说的‘据要害’意思相同。”
王达津《刘勰论如何描写自然景物》：“‘《诗》《骚》所标，并据要害，… …则虽旧弥新矣。’这是他主张描写自然要抓到自然最主要的特点，但后进之士根据前代诗人的方法笔势加以变化，也还是可以被允许的，这正像王维诗‘漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂’（《积雨辋川庄作》），是根据别人的诗，加上了‘漠漠’、‘阴阴’二词，但却描写出了悠悠长夏的情貌一样。”《随园诗话》卷一： “自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。不然，一切语古人都已说尽，何以唐、宋、元、明才子辈出，能各自成家而光景常新耶？”
〔七〕骆鸿凯：“‘《诗》《骚》所标并据要害’，至‘善于适要，虽旧弥新’此言写景变化之法也。夫文贵自出心裁，独标新颖，谢朝华之已披，启夕秀于未振，焉取规模仿效，致来因袭之讥？然写花鸟，绘烟岚，则诚有不尽尔者。盖物色古今所同，远视黄山，气成葱翠，适当秋日，草尽萎黄，古有此景，今亦无以异也。是故古人之作，虽已泄宇宙之秘，穷化工之妙，清辞丽句，脍炙文林， 然后贤有作，倘能即势会奇，因方借巧，妙得规摹变化之诀，自成化腐为新之功。又况意之为用，其出不穷，同叙一景而以悲愉各异，则后者初非袭前，如‘落日照大旗，马鸣风萧萧’（杜甫《后出塞》），与‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’（《诗•大雅•角弓》篇），一叙愁惨之象，一状整暇之容，语同而意别，特作者临文偶然凑合，非相袭也。同赋一物而比兴不同，则诸作各擅其胜，如同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。此因比兴之不同而各据胜境也。由此观之，雨滴空阶，月照积雪，亭皋叶下，池塘草生，凡诸美景，虽至不可纪极之世，言之亦无害为佳构，李文饶所谓文章譬诸日月，虽终古常见而光景常新，不其然哉！”

是以四序纷回〔一〕，而入兴贵闲〔二〕；物色虽繁，而析辞尚简；〔三〕使味飘飘而轻举，情晔晔而更新〔四〕。

〔一〕“四序”，谓四时也。《魏书•律历志》：“四序迁流，五行变易。”
《校注》：“潘岳《秋兴赋》：‘四时忽其代序兮，万物纷以回薄。’”“纷回”，纷去沓来之意。
〔二〕《校释》：“舍人论文家体物之理，皆至精粹，而‘入兴贵闲’，‘析辞尚简’二语尤要。闲者，《神思》篇所谓虚静也，虚静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约而不繁，尚何如印印泥之不加抉择乎？”四时景色很繁，又总是不断循环来往， 但感物起兴却要极虚静，这样才可以在有意无意之间，抓住最感人的意兴。
骆鸿凯：“然欲令机恒通而鲜塞，亦自有术。刘氏《神思》篇云：陶钧文思，贵在虚静。……此虽为一切文言，而写景尤要。是故缀文之士，苟能虚心静气以涵养其天机，则景物当前，自能与之默契，抽毫命笔，不假苦思，自造精微，所谓信手拈来，悉成妙谛也。不则以心逐物，物足以扰心，取物赴心，心难于照物，思虑虽苦，终如系影捕风矣。”
《养气》篇：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药□。常弄闲于才锋，贾余于文勇。 ”皆本篇“贵闲”之意。
〔三〕“析”字，元刻本、弘治本、两京本、张之象本等均作“折”，梅本于“折”改作 “□”，张松孙本从之。凌本、黄本折并作“析”。“□”与“析”同，“折” 则为误字。《校证》、《校注》于此均失校。
曹学佺批“是以四序” 四句：“此风雅也。”
张严《论诠》：“彦和之言‘四序纷回，而入兴贵闲，物色虽繁，而析辞尚简 ’，纪昀以为‘四语尤见精妙’。盖文家惟‘入兴贵闲’者，始能‘瞻言而见貌 ’，惟‘析辞尚简’者，方得‘即字而知时’。此舍‘ 会通’而外，曷克有此？”
蒋祖怡：“‘析辞尚简 ’针对‘青黄屡出，繁而不珍’。”郭注：“‘析辞尚简’，即上文所谓‘一言穷理’，‘两字连形’，反对 ‘字必鱼贯’，‘青黄屡出’。”
〔四〕“晔晔”，光采貌。《校证》：“‘更新’，《吟窗杂录》三七作‘恒鲜’。”《校注》：“《晋书•文苑•左思传》：‘张华见而叹曰：“班张之流也，使读之者尽而有余，久而更新。”’ ”
这几句话的意思就是用简练的辞句描写繁富的景色，使得诗味飘飘如微风吹拂，情趣盎然而又格外清新。
骆鸿凯：“‘四序纷回，而入兴贵闲’至‘情晔晔而更新’数语尤精。四序纷回，入兴贵闲者，盖以四序之中，万象森罗，触于耳而寓于目者，所在皆是，苟非置其心于翛然闲旷之域，诚恐当前好景，容易失之也。陶诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。’因采菊而见山，一与自然相接，便见真意，而至于欲辩忘言，使非渊明摆落世纷，寄心闲远，曷至此乎？物色虽繁，析辞尚简者，盖以一时之内，一地之间，物态皆极缤纷，表之于文，惟须约其词旨，务令略加点缀，即已真境显然；陶诗‘暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣高（桑）树颠（《归园田居》） ’四语，着墨不多，而村墟景象，如溢目前，若事铺陈，诚恐累牍连篇有所不尽也。‘味飘飘而轻举，情晔晔而日新’者，味即文味，情即文情也。夫既以间旷之兴领略自然之美，则观察真矣；复以简至之辞摄取物象之神，则技术巧矣。写景如是，而文之情味有不引人入胜者哉？”
王达津《刘勰论如何描写自然景物》：“‘四序纷回，而入兴贵闲（自然）， ……情晔晔而更新。’要表达景物的形神兼似，和诗人的真实思想感情倾向，由于感召无端，兴来的很自然，所以描写 自然就必须要极其自然，使它能达到情景交融，境界完整，神貌兼备，天衣无缝的地步。像王维诗‘竹喧归浣女，莲动下渔舟’（《山居秋暝》）就令人颇有此感。”

古来辞人，异代接武〔一〕，莫不参伍以相变〔二〕，因革以为功，〔三〕物色尽而情有余者〔四〕，晓会通也〔五〕。

〔一〕郭注：“《通变》举枚乘、司马相如等五家为例之后，云：‘此并广寓极状，五家如一，诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。 ’此文所云正与彼文同意。”
《礼记•曲礼》：“堂上接武。”郑注：“武，迹也。”
〔二〕《易•系辞上》：“参伍以变，错综其数。”《荀子•成相》：“参伍明，谨施赏刑。”注：“参伍犹错杂也。”
〔三〕“因革”，或因循旧式，或变革。“因”，沿袭。《通变》篇：“望今制奇，参古定法。”
〔四〕蒋祖怡《〈物色篇〉试释》：“‘物色尽’的‘尽’和上文的‘物貌难尽，故重沓舒状’的‘尽’字，都是‘详尽’的意思。”（《文心雕龙论丛》）“情有余”是说富于情趣，能传神。
〔五〕《易•系辞》：“圣人有以观其会通。”疏：“观看其物之会合变通。”此处“会通”指对传统精神的融会贯通。
郭注：“‘会通’，即附会与通变。”蒋祖怡《〈物色篇〉试释》：“温庭筠《商山早行》诗：‘鸡声茅店 月，人迹板桥霜。’欧阳修效之云：‘鸟声梅店雨，野色柳桥春。’欧诗不如温作。因为就这两诗的关系而论，是属于‘通变之术’的，而欧诗之病，则在乎此十字没有内在紧密的联系，则又属于‘附会之术’的范围，《物色》篇以‘会’、‘通’并提，是有道理的，而宋人诗‘渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕’，则师温诗之意，不师温诗之辞与格调，此诗中 ‘早’的意境宛然在目，自较欧诗为优。”

若乃山林皋壤〔一〕，实文思之奥府〔二〕；略语则阙，详说则繁。〔三〕然屈平所以能洞监风骚之情者〔四〕，抑亦江山之助乎〔五〕？

〔一〕《庄子•知北游》：“山林与？皋壤与？使我欣欣然而乐与？”《离骚》王逸注： “泽曲曰皋。”“皋壤”，泽畔。江总《栖霞寺碑》： “步林壑，陟皋