时间与生命的艺术（作者：徐碧辉）

一

中国艺术精神的本质特征是什么？中国艺术是不是一种完备的、足以和西方艺术比肩而立的表达方式？如果是，其最根本的特质何在？对这些问题，历来是有不同的看法的。如果说，今天的大多数学者都已抛弃了西方中心论观点和以西方价值论与思维方式作为标准去比量、套用中国文化与艺术、从而认为中国文化一无足取的民族虚无主义立场和方法，都已承认中国文化是一种不同于西方文化的独特文化、中国艺术有其不同于西方艺术的独特魅力，那么在中国艺术的根本特质与独特魅力究竟是什么这一问题上，许多人仍是模糊茫然的。韩林德的新著《境生象外》通过对中国文化的早期思想的探本溯源和对与中国美学关系最密切、支撑中国美学的三块思想基石——《周易》、元气论和阴阳五行论——的分析考察，得出了一个新颖独特而令人信服的结论：中国艺术的核心是音乐，音乐性（时间性）是中国艺术的灵魂，表现或体悟超形迹的宇宙本体、使主体精神进入与道合一的境界是中国艺术和审美的终极追求。换言之，中国艺术精神的本质在于其时空意识与生命意识，其独特魅力也在于此。

韩林德认为，由阴阳说与五行说结合而产生的阴阳五行说建构了一个物质运动与时空统一的宇宙一体动态模式。在这一模式中，五行的运转与四时（“时”）的更迭、五方（“空”）的变化具有同一节律，五音十二律的变化与四时五方的运转节拍是同一的。也就是说，音乐是宇宙化的，宇宙是音乐化的。音乐与宇宙融合为一体。阴阳五行说这一思想，不仅深刻地影响到华夏民族音乐化时空意识的确立，而且也深刻影响到华夏音乐对宇宙本体的追求，影响到华夏诸门类艺术音乐性品格的确立。不仅如此，依据阴阳五行说的宇宙一体图式，人的情感心理的“惨舒”起伏与时空的流转变化也具有同一节律，人与天地自然之间有一种彼此生气相通一体的关系，这种一体关系是华夏民族文化追求“天人合一”的思想源头。阴阳五行说是华夏美学的思想基石之一，华夏美学和艺术的灵魂与核心是在阴阳五行说所建立的物质运动与时空的统一的宇宙一体思想影响下确立的，换言之，正是阴阳五行说所确立的宇宙音乐化、音乐宇宙化思想成了华夏美学的核心和华夏艺术的精神的本质。简言之，音乐是华夏艺术的核心，音乐性是华夏艺术的灵魂。这不仅表现在美学史上“律历融通”观点的出现和影响巨大，也不仅表现在华夏民族是世界上最早掌握音律学的民族——在八千年前的新石器时期已制作出了具有六声或七声音阶、具有十二律之八律的贾湖骨笛；中国人最早发现十二平均律——而且还表现在中华民族的几个主要的艺术门类都是以音乐性（时间性）为其核心的，都具有强烈的时空意识。他分别从诗词、舞蹈、戏曲几个方面论述了这几门艺术的音乐性，论述了中国画作为空间艺术所表现出来的流动性，以及诗赋、音乐、戏曲等艺术形式所蕴含和体现出来的时空意识。

韩林德认为，中国美学的另一块思想基石是元气论。元气论本质上是一种生命本体论（生命哲学）。元气作为万物本体，是一种无菜形无象、充盈宇宙而连续无间的具有生命力的细微物质性存在。元气的生命功能构成了元气之为生机盎然的天地万物之“元”的本质特征。正是由元气论的深刻影响，中国艺术才显现出强烈的生命意识，中国艺术家在进行艺术创作和欣赏时，总是着力于表现天地万物的生机活力，着力于表现它们在“气化流行、生生不息”的大化流程中呈现出来的“神”、“韵”和“势”，而无论是艺术创造还是欣赏，其最终目的都是使主体通过艺术活动体悟超形迹的宇宙生命本体，使其精神能超越形体的有限性而进入自由无限，与道合一的境界。他认为，中国美学史上最独具特色而最有代表性的意境论就产生于元气论哲学和阴阳五行说及《易》学的基础之上。意境产生于意象又超越意象，其美学特征表现为虚（宇宙本体之太虚，世界实相之空无）与实（意象）的统一而偏重于虚，其所追求和表现的是那种能深刻表现宇宙生机、世界实相和人生真谛的艺术化境，其本质为本体性、时间性和音乐性。意境论的代表是刘禹锡的“境生象外”说，它的出现，标志着华夏美学已进入成熟期。

韩林德在分析了元气论哲学对中国美学和艺术的影响的同时，还对比了中西方美学和艺术的根本差异。他认为，“以原子论为其哲学背景的西方古典美学，其核心是以感性形象为美。由此也就必然将‘感官愉悦’放在审美的重要位置。后来西方古典美学又由以形象为美发展出‘典型’说，但‘典型’依然是形象，只是典型形象而已，依然没有超出感性具体形象的范围。在这一美学思想的强烈影响下，西方空间艺术（以雕塑为代表）得到高度发展，并且‘空间性’（雕塑性）广泛渗透到其它门类艺术中去……以元气论（以及阴阳五行说和《易》学）为其主要哲学背景的华夏美学，其核心是以意境为妙。艺术意境是对‘象’（意象）的超越，是‘实’（感性具体形象）的‘虚’化（本体化），所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是整首永恒无限的宇宙生命交响曲。”由此，“千百年来，华夏艺苑中，时间艺术（以音乐为代表）得到了高度发展，‘时间性’（音乐性）广泛渗透于诸门类艺术之中。”也正因如此，音乐成了中国古代核心的艺术门类，音乐性（时间性）成了中华民族2艺术最本质的特征或最突出的精神品格。

通过以上简单的介绍不难看出，韩书对中国艺术精神的本质与核心提出了新颖独到的见解。这种见解不仅建立在对各门类艺术本身的理论与作品的分析上，而且更主要的是它建立在对中国文化的精神实质的把握上。众所周知，中国文化是一种非常富于整体性与综合性的文化。其中，哲学、美学与伦理学及艺术是被揉合交融在一起的，因而，要把握中国美学与艺术的实质，不能不首先对其基本的文化精神和哲学基础有深刻的了解。反之，把握了中国美学与艺术的精神实质，也就意味着对中国哲学与文化的理解与把握。我想，正是基于这种考虑，韩林德没有就美学而言美学，就艺术而论艺术，而是从中国美学赖以建立和生存的思想基础——《易》学、元气论和阴阳五行说——入手，从中归纳、总结出中国艺术精神的根本特质——音乐性（时间性）。这就使他的分析具有很强的说服力，也使他的结论具有一种令人不容置疑的可信度。他对被他称之为“支撑华夏美学殿堂的三块思想史基石”的分析，特别是对后两块——元气论与阴阳五行说——以及它们与中国美学的关系、对中国美学的决定性影响的分析，都是很精彩的。此外，或许是因为所涉及的理论——中国美学具有强烈的艺术气质，因而韩书本身也充满了艺术与生命激情，当它在叙述着华夏美学和艺术是如何礼赞生命、如何着力表现和体悟“气化流行、生生不息”的充满生机与活力的宇宙人生时，它本身也充满了对这种生机与活力以及这种理论的赞叹称颂之情。这使得韩林德这本论著不仅具有理论上的可信性，而且具有很大的可读性与艺术感染力。

据笔者所知，像韩著这样明确把音乐性（时间性）作为中国艺术精神的本质特征，这在中国美学史上尚属首次。如前所述，这结论不是凭空产生的，而是根据对中国美学及其思想文化基础的科学分析论证后得出的，因而具有极大的说服力与可信度。这是韩著的独特贡献。不夸张地说，这一论点的提出，使中国古代美学研究走上了一个新台阶，因为，人们将由此真正把握中国美学的核心和中国艺术的本质，由此而继续深化和展开对中国美学的研究与把握，进而更加深入准确地把握中国文化精神。

遗憾的是，韩著虽然提出了一个有价值的观点，却未能充分展开分析它。受元气论影响所产生的生命意识和受阴阳五行说影响产生的时间意识之间是什么关系？音乐性和时间性二者能等同起来吗？韩著认为，受原子论影响所产生的西方艺术是“空间性”的，而受元气论和阴阳五行说影响所产生的中国艺术是“时间性”的，音乐性是中国艺术的灵魂。可是，一种较为普遍的观点却是认为中国音乐在理论和实践上都不如西方发达。这种观点看起来却是有一定根据的：中国人虽然比西方人早一百年发现了十二平均律，却并没有在音乐创作实践中运用它；中国人虽然讲究“和谐”，却没有产生出和声学；中国从来没有发展出像西方交响乐那气势宏伟、结构复杂、表现力丰富的音乐形式；中国古代文化虽然号称礼乐文化，但这种文化早已淹没在历史的尘埃里；“律历融通”毕竟只是一种艺术门类的理论假说而不是带有根本性和全局性的艺术和美学理论，而且这种学说所依据的哲学理论“阴阳五行说”也只是一种带有臆测成份的假说而非科学理论。如果把音乐作为中国的核心艺术，把音乐性作为中国艺术精神的灵魂，就不能不回答上述问题并解释这些事实。如果韩著能顺着这一思路展开论述，彻底分析中国艺术的音乐性和时间性，把它和西方艺术的空间性进行对比分析，回答中国艺术中时间意识与生命意识之的关系，也许这本书将在理论上更为完备、更有深度。事实上，现在的书中，关于中国艺术的音乐分析只占了很小一部分，而且并非专章论述，而只是在分析中国美学的思想基础——阴阳五行说时提出来的。这的确是很令人遗憾的。下面我想就这些问题谈点我个人的看法。这些看首先是受韩著启发而产生的，可以算是我个人对韩著的一点读后感。狗尾续貂，错讹之处在所难免，因此我在感谢韩林德先生的著作给了我极大启发的同时，也要请他和其他同行指教批评。我将首先谈谈中国艺术的时空意识和生命意识，其次谈我对中西方音乐的一点看法。



二

众所周知，中国古代社会是一个农业社会，中国的一切文化都建基于农业文明基础之上。在这种文明中人与自然之间有一种天然和谐而相互依赖的亲近关系。人们遵循着自然界的四季更迭和昼夜交替的节奏生活，春种秋收，日出而作，日入而息。因此，人们的生命是与他们所生活的这个自然界紧紧联系在一起的，自然界的风霜雷电、晴雨雪雾都与人们息息相关，都牵动着人们的神经。人们属于自然，完全是自然的儿女；同时，因为人们对自然的这份依赖与亲近，人们便格外珍视它，爱惜它。在人们心目中，自然不再是一堆冷冰冰的与人无关、没有生命的死物，而是像人一样有灵性感知、充满了生机活力，自然真正成了人的“无机身体”，成了“人化的自然”（在情感和观念上），成了人们赞美、讴歌的对象。人与自然的这种亲缘和谐关系为中华民族的整个文化品格定了位：它是生长于人与自然的和谐亲近中的文化，而不是离开了自然、完全人为的文化。中国的哲学、美学和整个艺术都必须放在这一基础上来理解：正是由于人与自然之间这种亲缘和谐关系，中国才会产生出像元气论哲学这种把整个宇宙看成一幅生机盎然的生命图景的学说，才会产生出以体悟和表现自然宇宙的本体“道”为最高境界的艺术，产生出中国美学和艺术的强烈的生命意识和时空意识。

从现代工业化和信息化社会观点来看，中国人在对待时间问题上是矛盾的。一方面痛感生命易逝、年华不再、人生苦短，因而格外珍惜时间，许多谚语和格言如“光阴似箭，日月如棱”、“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”、“时不我待”等便是这种思想的明证。可是另一方面，中国的时间观念有时候却又惊人的淡薄。生活节奏的缓慢、时间计数上的模糊、办事效率之低下，这都是不争的事实。这种表面上的矛盾态度实际上都同出一源：它们都是农业文明的产物。中国的时间是自然的时间，是由自然界节律来划分和确定的，而非人为的，因而中国人以更漏或日影计时而不是以钟表计时。因此他们说“一袋烟的功夫”、“一顿饭的时间”、“走五里路的时间”，而不说“半个小时”或“十五分钟”。这种模糊的大概化的时间观念当然不符合现代化、精确化、快节奏的社会的要求。可是，从古人的观点来看，就古代中国人的哲学思想和生存观念来说，与自然节律同一的时间观念却产生了中国人独特的生命意识。人们看到自然界的斗转星移、花开花谢，便自然而然地产生了生命短促、时光易逝的感叹，因为他们从自然的草木生长盛衰枯荣之中真切体会到了自身生命的流逝。因此，在他们看来，自然界的物换星移也是一个生命过程，而生命的流转迁移也体现在自然界的生长枯荣之中。这样一来，时间意识与生命意识完全交融合一了。古人虽然没喊出“时间就是生命”的口号，却以不同的方式、从不同的角度表达了同样的意思。他们的情感意识、生命节奏完完全全地浸润到了时间之中，随着时间的推移、随着自然界万物的生长衰杀而快乐或悲伤。“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”[1][①]他们“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”，“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”[2][②]……

时间意识是和空间意识联系在一起的。古人没有发现相对论，还不能科学地解释物质运动存在与时空之间的关系，还不能发现“时空是物质的存在方式”这一基本的哲学道理。但是，在中国古人的朴素而天才的猜测中，时间与空间已是一个密不可分的整体。所谓“宇宙”就是一个包含了时间的流动性和空间的广袤性的时空统一体：“上下四方为宇，古往今来为宙”，而“宇宙”是被用来称呼人们所生活的整个世界的。因此，前面所说的中国人的“时间意识”准确地说应该称为“时空意识”，它是与生命意识交融合一的，其本质内涵是希望超越个体生命的有限性（时间上的短暂性和空间上的渺小性）而与无限的宇宙本体“道”合为一体，从而达到永恒不朽之境。换言之，时空意识是一种本体意识，一种追求永恒与不朽的意识，它建基于意识主体最深刻的生命体验和人生感受。它的存在基础是农业文明中人对自然的亲近依赖关系，其哲学和思想基础则是“天人合一”思想。

这种具有本体性质的时空意识正是中国美学和艺术之成为它们自己的独特魅力之所在。中国诗学之所以以营造意境而不是以客观生动地描摹物象为目标，中国绘画理论之所以以“气韵生动”、“传神”为标准，中国乐论之所以认为“大乐与天地同和”、最好的音乐是“天籁”，就是因为中国美学具有这种强烈的时空意识。也正因如此，中国的文艺作品不像西方那样以“美”为追求目标和评价标准，而是以体悟和表现那无限永恒的宇宙本体和生命本体“道”为己任。“意境”的塑造，“传神”的要求，都是为了能够通过有形有限的现实物象去表现和把握无形无限的宇宙本体和生命本体“道”。反言之，作为宇宙和生命本体的“道”是无形无象无限的，作为有形有限世界中的存在物的艺术作品要想表现和把握它，就必须超越自身的有限性，找到一条通往无限的道路。有限世界和无限世界联结的中介就是时间与空间。因为，时空对于每个具体的个体来说都是具体的，有限的，而对于个体所存在于斯的世界来说则是永恒的、无限的。这样时空意识自然而然地成了以表现和把握无限的宇宙生命本体为己任的中国古代优秀艺术作品的灵魂。这种时空意识不仅使这些作品有生命苦短、人生如寄的悲凉感叹，更使它们有“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的高远视觉和胸襟，同时还使它们有“人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”的直接的本体追问。实际上，也可以说，时空意识就是一种本体意识，同时也是一种生命意识，人生意识。在优秀的艺术作品，它们是互相交融、彼此渗透和关联的。而具有时空意识和生命意识的中国艺术作品在审美风格上便是悲凉——不是悲哀，也不是悲伤，而是包容并超越了二者、内涵更加丰富的悲凉。这种悲凉正是由这种时空意识所引起的，它是艺术家意识到生命的有限性同时却又希望超越这种有限性而产生的亦喜亦悲、无喜无悲、万虑清明的心境在艺术作品中的体现。

三

关于中国艺术的音乐性、中国音乐实践和理论都早于西方却没有像西方那样发展出一套完备的音乐理论和像西方交响乐那种气势恢宏、表现力丰富完美的音乐形式等问题，也是一个很复杂的问题。回答和解释它们需要的是专家专著。在这里只想简略地说明一点我自己不成熟的看法。我认为，韩林德把音乐作为中国的核心艺术形式、把音乐性作为中国艺术的灵魂，这是深得中国艺术精神精髓和真味的。因为音乐是最抽象因而最能体现出时空意识和生命意识的艺术形式。那稍纵即逝的音符、那抓不住、握不牢却能让人感受体会到的旋律不正像是生命和时间本身一样吗？音乐中的音符、节奏和旋律并不具体地表达某种思想或情感，但唯其如此，它能表达人类最深沉的思想情感，亦即表达人们对于宇宙生命的本体的感悟理解。音乐艺术本身这种特性，使它当之无愧地成了极富于时间意识和生命意识的中华民族的艺术之王。即为中华民族的核心艺术，而音乐性——在这里主要是指它的时间性——也顺理成章地成为中国各门类艺术的根本精神。

那么为什么中国音乐没有西方音乐发达呢？其实这个问题这样提是不确切的。在某种意义上说，中国音乐并不比西方音乐落后。相反，中国人的音乐意识比西方人早得多。这不仅表现在中国最早制定出完备的乐器，最早发现音乐的乐理规律，更为重要的是，中国的音乐是置根于其整个哲学和文化基础之上的。也是它们的一个组成部分。中国音乐的理想是成为“天籁”，即要像自然本身那样看不出任何人为痕迹。它力图接近自然造化本身，甚至与自然本身交融为一。置根于以追求“天人合一”为最高理想的中国文化背景之下的中国音乐，其追求的最高境界也是一种去除人为雕琢痕迹而与自然造化本体交融统一的境界。它所营造的是人与自然完全和谐、水乳交融的意境，所要表达的是人对宇宙与生命本体“道”的悟解把握。这就是古人所说的“大乐与天地同和”的境界。用庄子的话来说，这是一种“天籁”。这样一种“天籁”在形式上必定是自然简约的。因为“大音希声”，“大乐必简”。因此，中国的音乐理论家们并不把精力放在对音乐规律本身的探讨上，他们所着意探寻的是音乐与整个宇宙人生之间的声气对应关系，是音乐作为一种人的心理情感的自然流露的艺术形式对于社会的治乱兴衰的影响和它的移风易俗作用。[3][③]换言之，音乐理论并不是作为一种学科而成立的，而是整个文化理论的一个有机组成部分（中国古代很少专门的乐理著作和专门的音乐理论家，但许多人和论著都涉及到音乐）。也因此，中国音乐所用的乐器大多取材于自然，而且很少人为地加工；加工的前提也是以不破坏其自然之声韵为原则。由此出发，不难理解，为什么中国古人的音乐意识虽强，但其音乐理论反而不发达；为什么中国文化源于“礼乐”，却没有发展出像西方的交响乐这种复杂的音乐类型。

西方音乐则不然。如果说中国音乐是一种“天籁”，是一种自然之音，那么西方音乐便是“人籁”，是一种完全人为的产品。受西方科学和实证精神传统的影响，西方音乐理论很早就成为一独立的专门的理论，它所要探寻的不是玄机莫测的宇宙本体（那是形而上学哲学的任务），而是音乐本身的运动规律，是各种声音之间如何才能更加和谐完美。在它看来，音乐就是一些运动着的声音，这些声音可能会与人的某种情感心理状态相契合，引起人的共鸣，从而使人产生美感。[4][④]因此，不是什么玄妙莫测的宇宙生命本体，也不是什么思想情感的显现，而是实实在在的乐理才是西方音乐理论研究的主要对象。在这种文化背景下，和声学等音乐理论产生于西方也就是不足为奇了。西方人对音乐规律的孜孜钻研（就像他们也钻研其它学科如物理、化学、生物学等一要）使他们的音乐理论很快完善成熟起来，也使他们在乐器上不断丰富、完善，使他们能够完全离开自然而依靠人的努力在音乐中重新塑造出一个“自然”来。但这个“自然”仅仅是对真正的自然的一种模仿，它模仿得越逼真，其人为的因素也就越重，所显示出来的也就越是人的力量而非自然的本身的力量。但也正因如此，西方音乐在探索音乐本身的规律方面、在发掘音乐的表现力深度和表现层次的丰富性方面远远走在了中国人前面。因此，像交响乐这种多层次、多角度的、立体性地表现人的丰富情感感受和思想的音乐类型产生在西方，不是很自然的事吗？也许，在表现层次的多样性和丰富性方面，中国音乐的确不如西方音乐，但在音乐的形简意深、余味深长、在以音乐形式与自然节律统一起来从而达到人与自然的完全统一融合方面，恐怕还是中国音乐更为擅长。如果非要比较出二者的高低，只能说他们各有所长，也各有所短。而且正如我前面所说的，中华民族的艺术必须放在其整个文化和社会基础上去理解，脱离这一基础，单纯地就事论事，是不会真正理解它的。令人欣慰的是，韩林德在他的书中已开始了这项工作。

当然，作为一本探索性的著作，韩书也不免有其缺憾。其中最大缺憾便是我前面提出的，它对中国艺术精神提出了一种甚为深刻合理的解释，却没能展开它。事实上这只占这本书中的很小一部分。不过，即使只是一小部分，已足以使这本书成为一部有价值、有深度、有新意、值得一读的好书了。另外，并非书中的所有观点我都是赞同的。如关于《易》与华夏美学的关系、中国美学的六大特征的概括等部分，笔者都有些不同的观点，不过这已是属于另文探讨的问题了。



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[1][①] 刘勰《文心雕龙·物色》。

[2][②] 陆机《文赋》。

[3][③] 参见《乐记》。

[4][④] 参见汉斯立克《论音乐的美》。

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