分析美学在中国（作者：刘悦笛）

20世纪九十年代后，随着曾占据中国美学主流的实践美学话语的衰落，对美学理论的“元哲学”沉思也日渐冷落。美学界的同仁或是拒斥形而上学而转向诸如“审美文化”之类的实证研究，或是囿于传统的思维模式，以生命本体置换实践根基从而倡导“生命美学”的各种形态。然而，美学基本理论要获得真正的推进，最终仍在于哲学思维范式的根本转换。曹俊峰先生的《元美学导论》（上海人民出版社2001年版）就是这一转换的初步成果，这本专著依托于英美分析哲学背景而试图将语言分析纳入美学研究之中，它无疑是九十年代以来最有创造性的美学原理著作之一。

与分析哲学的理路如出一辙，作者在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，发现它们共同的病因在于语义含混和概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时也缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”。可见，在作者的眼中，所谓的“元美学”（metaaesthetics）其实就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他所提出的总体诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为美学用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象加以研究，进而还要考虑到美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于从弗雷格、罗素到维特根斯坦的分析哲学，特别是早期维特根斯坦的《逻辑哲学论》对其影响尤甚。但是，同样在此影响下而产生的欧美“后分析美学”（以乔治·迪基、捷纳·布洛克等为代表）却只关注艺术陈述和概念的语义分析问题。与这种美学流派转向艺术哲学领域而发展分析美学不同，《元美学导论》径直地聚焦在美学理论陈述的逻辑问题上，这倒更为接近于英美分析哲学的传统形态。同时，这种取向使作者的研究更加迫近了美学理论的元哲学层面，从而体现出将分析哲学的思维范式落实到美学并对之加以本土化设计的努力。

在建构“元美学”体系的具体操作中，作者先是从美学概念的分层（分为对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念在语义上的模糊性多义性、不可定义性、以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，通过大量的实例解析，对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化；审美判断句深层的非主谓关系意味着：“x是美的”应理解为“存在着某个x，当某人A看到x时，心理产生了谓词美所表示的情感”；审美定义句主词和谓词都是抽象概念，几乎失去了具体对象，如此等等。显而易见，作者对美学概念和命题的语言分析是颇为详尽和精到的，不仅对美学概念的结构性解析达到了一定的高度，而且对美学命题的阐释也达到了一定的深度。他所得出的结论大多是基本符合事实的，其层层分析就好似在拨洋葱皮一般，将原本依赖于感性而得出的美学概念和命题解析得层次分明和逻辑严谨。虽然作者对美学理论的语言分析有很多精彩的地方（如对为中国美学界广为接受的“对象化理论”的分析），但其论述往往给人以只破不立之感，对美学命题之间的内部关联问题的研究也略显薄弱。但更为重要的是，这种理论尝试为我们提供了一种美学研究的思维范式转换的新方向，或许某些结论值得进一步商榷，有些论点尚待进一步展开，但其通过语言分析来解读美学却开辟了中国美学发展的新路径。

在一般的美学研究中，美学与逻辑往往被对立起来，而并没有看到二者的辩证关系。但美学命题之间的关系必然涉及到逻辑问题，《元美学导论》也重点考察了美学命题推理中的逻辑问题。作者首先看到了美学中各个层次的陈述是不可相互推导的，美学理论体系也不能由初始概念借助于公理、规则经演绎和归纳而建立起来。虽然一般逻辑原则在美学中是失效的，但依据现代逻辑的诸多原则，作者又通过对否定、析取、蕴含、等值等符号的某些真值函项的考察，论证了逻辑运用于美学时的有效性，并从中得出美学概念具有模糊性、判断的个体情感性、逻辑值非标准性等特征的结论。逻辑与美学的联姻看似是不可能的，其实二者存在着深层的关联，正如阿多诺在《美学理论》的初稿导言所见：“美学最深层的二难抉择困境似乎如此：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（既借助纯经验）的角度将其凝结为一体”。正是基于美学这种两难性质，作者并未简单地将逻辑的方法生搬硬套进美学理论研究，而是将感性经验与逻辑研究恰当地结合起来，他更为关注的其实还是美学的元话语中的逻辑性问题。

此外，作者还从语言批判的角度对中西美学陈述进行了初步的比较，为比较美学的发展提供了一种崭新的语言分析的视角。其中，特别提出了解读汉语（象形文字）与西文（符号文字）的心理过程的差异。对汉语的解读心理是：由汉字而意象，由意象而声音，由声音而图式，由图式而概念，由概念而指称、涵义、命题意义；而对西文的解读则是：由文字符号而声音，而声音而词汇，由词汇而概念，由概念而图式，由图式而指称，由指称而含义、命题意义。在此，可以发现中西美学在运思方式上的巨大差距的语言根源。在这种心理语言学基础上来理解中西美学的文化精神的差异，可谓是探寻到了更为本源的层面。但同样可以理解的是，以这种西化的语言分析来对中国美学范畴概念进行解读，必定存在着许多“误读”的地方，这显然在文化相互涵化中是不可避免的。

毋庸质疑，《元美学导论》深受现代欧美哲学的“语言学转向”的总体影响，它突破了以往本土美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍的）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出“元美学”的理论轮廓。这一根基扎实的理论著作试图在基本理论层面使美学研究得到拓展，它不仅为诊治以往美学研究的痼疾提供了语言分析的处方，而且为元美学的进一步的完善和充实奠定了基础。这就为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路，应当看到，在中国尚未植根的分析美学恰恰在西方美学中是主流之一，这很可能是由于中国文化崇尚人文传统所致。然而，基于对哲学方法论的独特选择，作者并未吸取当代欧美“后分析美学”的有益成分，特别是在人文传统与语言分析的有机融合这一方面更是如此。而这种融合正是“后分析美学”的近期理论贡献所在，这可以美学家捷纳·布洛克的《美学新解》中得到证明。而且，虽然作者对美学概念、命题及内在逻辑的分析甚为独到，但在一些具体的论述中仍驳论多于建树，在很多方面只是指明了理论创新的方向而并未建构起完善的理论体系。然而，但这并不能抹煞《元美学导论》作为中国分析美学开拓著作所具有的重大意义。可以预见，在这部专著之后，会有更多的学者投入到分析美学这一在中国亟待发展的领域的研究中，“元美学”理论体系的进一步完善还有待时日。

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