紫砂陶刻艺术初论—徐秀棠

由于陶器泥坯易于刻划的缘故，在最早的木刻文字尚未发现以前就有了陶刻文字（即有发陶刻）。据现有的资料证实：陶刻文字是早于甲骨文、金文、简牍等，是中国出现最早的文字。在关中地区出土的商周时代的瓦和陶器上就有了陶刻（有编号、人名、也有铭文）。在秦代出土的陶俑陶器上都证明作坊的陶刻，表现陶工名字的陶文，也有刻上皇帝诏文的陶刻。据上之实完全可以说明随着原始陶器的出现和发展就有了陶刻的存在，也可谓紫砂陶刻之渊源。
自紫砂陶器的产生也必入轨迹地出现紫砂陶刻，它与古代陶器刻文同为一个模式，也是作者在所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文。如元末蔡司 《霁园丛话》里记载：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶、清隐’草书五字，”可为一例。现存北京历史博物馆的供春壶下攀梢处壶身上也划有小篆“供春”二字。考时大彬等名手的传器，都铭刻“时大彬制”和制作年款，亦有题刻辞句于前，后署作者姓名和年代的名家传器。此在史籍及传器中例证亦多。这一时期的铭文大都在茶壶或底部壶盖口圈之外延。由于铭刻的时兴，对书法艺术的追求也时兴起来。不少制壶名艺人曾在书法上下过工夫，如张叔未曾得时大彬壶有诗云：“削竹镌留 字铭，居然揩法本黄庭”。史籍上又记有：
“陈子 书法有晋唐风格。”
“沈子澈髋制极古雅浑朴。”
“陈子卿款仿钟太傅（钟 ）贴意。”
“……陈鸣远……形制款识，无不精妙。”（《桃源客语》）
当时一般名手，几乎无不注意书法，即使本人不擅长，一壶制成也必请善书者代为署款。像陈辰（共之）、汪大心诸人竟誉为“陶之中书君”（中书君即笔之别称）。专替壶工们代书，带镌铭款名氏的。
明乾、嘉年间茶事兴盛，使紫砂茗壶必然地吸引了社会上精于品赏的书、画、金石家及文人墨客，他们纷纷地介入紫砂，在出样定制的同时往往要挥毫饰壶。如吴骞《阳羡名陶录》记有：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作紫棠色，上 庚子山诗，为曹廉让先生手书。”
《砂壶图考》说：“沈子培太史藏六角壶一具，式如宫灯，色浓紫，陈眉公（继儒）题四言诗句，分书于壶六页间，且代伯 （蒋时英）书款，珍品也。”
《砂壶图考》又提到郑板桥定制一壶并亲笔所书，镌刻诗文“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛。”由此可见，当时有不少文人墨客，达官贵人从热忠品壶、赏壶进而直接或间接地投入了紫砂壶艺的创作活动。当然上述文人的偶尔介入或一时所好，都为文史资料的记述，流传之传器并不多见。
紫砂陶刻历史上最为辉煌的时期应该是嘉、道年间“曼生壶时期”。书画、金石家陈曼生曾倾心浸注于紫砂艺术，他经常构思出样，由杨彭年等施工造壶，然后他和幕友江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等撰词、书画并铭刻，世称曼生壶。由于他参与紫砂时间较长，创作数量颇多，艺术水平极高，史料与传器（当然赝品不少）也屡见不鲜，我认为这应该列为专题有待作深入的探求，尤其是他饰壶的艺术特点与风格。嗣后瞿子冶、朱石梅、梅调鼎也多次与砂壶结缘，皆有传器存世，历代名书画金石家黄慎、吴昌硕、任伯年、吴大 、于佑任、蔡元培，近期来唐云、朱 瞻、亚明、富华、冯其庸等，都笔涉砂壶，神赏茗茶。韩美林也在自己设计，托人制作的壶上作书。这种尚好兴趣，虽有几度兴衰变异，还是相继有承地延至今朝。
文人的介入必然引起巨大的社会回响，他们与制壶艺人合作的艺术品抓哟是满足自赏的要求。在中国传统品茶成风的嗜茶者中，当然也有这种享受要求而无所得者，主要是这个缘故。到了清末，造壶店商即聘请当地有名的书画金石家：陈 生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳（1966年前，他们的书画在宜兴流传很广）、韩泰（原是镌刻碑碣的）等，在砂壶上书画装饰并镌刻，他们是兼职于陶刻的宜兴文人。
可能是从邵云如开始，由于他既是宜兴的名书画家，又直接经营陶冶业，因此他成为陶刻的专业人员。自此，在紫砂行业中形成了陶刻这个专门工种，人称刻字先生，在紫砂行业中地位较高。自此陶刻工种顺应的兴衰师承徒习， 一直沿袭至今。
陶刻艺术特点初探
若从艺术角度来深谈紫砂陶刻的艺术性，如果要全面、详尽地展开，对我来说还未具备充分的条件。因为受到现有资料及本人伏案时间的限制，现在只能从我从业陶刻这个优势谈些见解。
陶刻的本源，出自制陶者之手，是制陶者完成整个成品的一个组成部分。为了使观赏者、使用者，便于体会作者的艺术感受，作者采用了最适合陶坯上标记出来的方法——镌刻。由于镌刻者是制陶者本身，它可以在坯体未干前适当进行，镌刻的工具可以用竹尖刀（亦为制陶工具）和铁制刀镌刻。在“供春”时期之前的紫砂器上的陶刻具有在坯体未干时划的，刻文的二边有微高出坯而泛出型高梗，与刀刻痕有明显区别，当然在陶制品上留上名也只是在上流制陶者中时兴，这种时行势必受到当时艺术潮流的影响，受到砂壶爱好者评赏观点的制约，迫使当时的制壶高手在镌刻时要讲究书法、书体的水平，最初的镌刻大多位于壶底或梢等非显见面上。随着书法的讲究逐步推广到壶体上来，这时还是以铭文书法为主，画面较少，从传器刀痕可断；这是已有专造的刻刀，是在泥坯未干将干时镌刻的，因走刀处泥手挤压，有上泛之泥痕迹。此段时期已很少出现作者随意用制坯工具划压的陶制品了。
到清嘉、道年间以曼生为首的一批文学仕人的介入，尤其在陶刻装饰上是一次飞跃性的升华。凭借他们各个方面的学识素养，作出总体设计要求。造型形制特别讲究，施工制作以形而定。或需精工细作，或求粗犷豁达，选泥或粗或细，或调砂或铺砂，与形、工协调色泽相宜。铭刻中注以贴切的铭文，文学艺术性及他自成一格的书法，布局独具，装饰趣味不拘一格，镌刻的刀法与当时刻碑效果同宗。我认为曼生壶的特点不单在于书法、文学，更重要的还在于有完整的总体设计。对曼生壶的研究当作专题才行。
具有高文学素养的金石、书画家的介入，对紫砂陶器向艺术的升华起到了推波助澜的作用。与曼生同时代的梅调鼎，在秤砣式型制的“秦权”砂壶上题铭：“载般春茗桃源卖，自有人家带秤来。”这样的铭文确实气韵无穷，再加上书法之功力，布局之高雅，才是真正的中国书法绘画纳于壶体，铭文款融于壶中。是壶、字、情、景皆切的完美上品。
瞿应邵（子冶）饰一石桃壶，身、盖几片竹叶，题名曰：“翡翠婵娟，春风荡漾”，“置壶竹中，影落壶上。”署款曰：“子冶竹中画竹，适日移阴，因写其意”于盖上。这又是情趣横生，切情切境的一件陶刻自在之作，当为楷模之例。
近代唐云先生的很多切茗、切壶、切情，人称“三切”的饰壶佳作亦极精湛。
文人介入，有偶有兴趣的，稍拭即辞的，有把制壶陶工请入门槛的，有直接参与设计制作的，有短期的，也有长期的，但他们具有“文人介入”的艺术特点，极重渊博学识的铭文的撰写，自在挥毫的书法功底，适壶布局的适纳多变，画面少，铭文书法多。陶刻只是在极少的范围内施展，品格高，量极少。历来紫砂虽因时局兴衰而跌宕，但书画、文人名流至今从未绝缘。以我之见，就艺术风格而论，这不能与以后的紫砂陶刻装饰风格混为一谈。
由于名流镌刻紫砂，确具高雅绝伦的艺术魅力，无疑引起社会的广泛兴趣。这使生产发展的组合起了相应的调整，紫砂陶商们也聘请了宜兴当地的书画名家，参与陶刻的书画，这是陶刻专业化的先导。这时的陶刻装饰风格也逐趋定居、定格化，切壶、切情的铭文款识减少，常是壶身一面书词，一面绘画。诗词内容大多来自茶经诗句或唐宋诗词有关茶事章节，还有抄录曼生、石梅等前人铭文的。画面大多参考木刻印本画谱，以四君子、山水、花鸟、人物、积古斋钟鼎款识铭文等，并在很多画面上有仿新罗山人笔意、仿白阳山人、仿大挑子……等，他们笔法老辣，技艺浑熟，讲究布局的格格花与完整性（开始时的镌刻可能由碑刻手韩泰完成或赐教），亦极风采，雅俗共赏，凭借他们在当地的艺术地位，每画一壶也几倍加价。
太平洋战争之前，自邵云如开始专注于陶刻。陈少亭、任 庭等原从卢兰芳先生学习，艺成自立，也为陶刻之专业者，自然地形成了陶刻行业。有了专业者就不是像以前那样，只有高档的壶请人来书画，就是一般的产品只要有人喜欢，多可由刻字先生来镌刻，自此也就自然的分工，技艺高的刻上等品，中档的刻中等品，差的干脆刻“万货”（如贡灯壶、贡壶每天可刻三五百件）。这样，陶刻产品的生产量有了大幅度的增加。关于陶刻者的笔名的署刻亦极受陶商的制约，署名以商号及笔名居多，且可随时具名。也有几人署同一笔名的。故不易确切说清来龙去脉。
在大量的“万货”产品的镌刻中，在逐步规范的画面上，产生了极富民艺味道的装饰味，刻画线的组合装饰性强，刀法简练，这倒是一个重要的陶刻传统部分，不可在研究陶刻传统时被遗忘。
几点说明
陶刻当然不是单指刻壶，它也包括刻花盆、花瓶、餐具、文具及其他品，现时发展就更宽广了。如挂壶、壁画、壁饰等等。在艺术表现形式也不只限于中国书法、绘画，还应包括图案、木刻等其它形式。限于时间与条件不再展开。
陶刻在镌刻方法上，传统上就有刻底子和空刻二种。刻底子是制镌刻在自己用笔墨书画及依墨迹镌刻年的，也有专刻别人书画墨迹的，镌刻操刀的方法不同于治印，刻刀略薄于小刻印刀，可插入中楷笔管粗之竹管以便操作，以握毛笔状操刀（这当然是泥坯质地弱于印章石质和速度要求而形成的）。空刻与刻底子只是镌刻时不收墨迹规范而已。刻底子大都二面入刀，空刻则单刀行走较多，亦有加强补刀或二面入刀的。操刀必须接受基本功的训练，就是操刀熟练自如，能一丝不漏的随墨镌刻，也不一定就能表达出书神、画意，我对一些什么飞刀、正刀、冲刀、逆刀、顺刀的名词的看法，这只是舞文弄墨的虚张声势，刻好则要求在掌握技巧的同时具备素养。
我的陶刻观
我本学陶刻，后件陶塑，近期也作茗壶（以往是设计后由他人制作）。这就有了全面地自我表现的条件，雕塑与茗壶的结合，紫砂造型与雕塑结合，在此暂不赘述。就陶刻角度的饰壶而论，在掌握陶刻传统手工工艺的同时，必须经常研究一些美学理论的知识，这又是在于吸收、消化并建立自己的美学观点。饰壶的关键是书法、绘画、历史、文学的素质的高低，美学观点的激进度即承、接、转、跃的自拨搏能力与持之以恒地探索的进程。
我不同于文人介入，而是茗壶的直接设计者、制作者，有自如操刀的镌刻基本功，故在铭刻时由不自觉地遵循到有意识地自如过程。两年多前在刚开始制壶时，自感施工技艺未入门，为作说明我在底部刻上铭文：“吾本随名艺人任 庭先生学习陶刻，后跟‘泥人张’张景佑先生学习泥塑，现以学徒时见习制壶之技识作茗壶，以足吾愿（乙丑冬题壶句）”
开始一段时间，我作壶造型多变，就作铭文：“吾事紫砂陶事三十三载，施艺独忌贫乏，总喜求变步新，虽不能每次皆成，总比墨守成规有用的多。（丙寅春月题）”
在一件有趣味的的雕塑小壶题刻“混穆天成，弥见稚真，领略此情，知己缘分。”一时对人生观所有感触时，即在壶上题铭“雕琢成器姓名镌，可阅沧桑千百年，爱者可作终生伴，泻出清泉话夙缘。”这样就把人与物，制壶者赏壶者联系了起来。
总之，铭壶随时，作壶一直在变，并在铭款里表达了不少我在壶艺艺道上的见解。如紫砂传器图形沿袭已久，不容分解人人皆道品名，数百年来犹取传统造型——而摹仿复制，岁未失正统，然易失作者之自我存在，以吾之见，现在紫砂造型贵在传统之中表现自我，难矣。
刀法：我的主张既然是陶刻，就要充分体现出达法的存在，而且是刀在泥坯上的刀痕的质感的存在，因此我吸收原则陶刻、青铜器铭文镌刻的气质，不求雕啄精工的规正，但求明快朴质，刀痕出神。走刀极端自在，从无定法可以言述。
书法：我认为陶刻书法不同于屏条、对联、碑文，它附于造型各异的壶体，常常历人目下，赏于手中。我在学习揩、隶、篆帖的基础上，主要吸收了陶刻铭文，汉简及陈曼生等书体，以求自我表现的追求，注重与形体多变的相合宜的正、草、隶、篆混为一章的风格。
布局：从无定格，每求皆变，因壶、因字而每壶独立经营，无一抄录复制、因旧承袭，凡壶身、嘴、点、攀、底、盖口均属镌刻的部位，以求贴切多变，富有韵味，尽力把艺施于书艺之间。
在为他人所制茗壶装饰时要考虑陶的艺术基因对此壶的妥合融入，不是外加，如果提老本本上的茶句“四君子”等画面，按原规格去登格镌刻，这只能是陶刻在工艺美术产生品上的无所追求。
我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求妙趣横生的款识以外，还考虑入壶、入铭、入格的画面的安排。如我为吴群祥所制方壶上题铭曰：“自成甘苦注方孤”，这里面带点哲理；为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：“乐此泉流趣溢生”之句，把要说的我之言与乐泉生的名字结合在一起，近期为王秀芳刻的一把木瓜式壶上共画了几把篱棚，几根瓜藤和一只小鸟，盖上题上款曰：“人间木瓜从来长在篱棚瓜藤之上，我偏把篱棚瓜藤生在壶瓜之上，若问何故需问小禽。”
几个观点
陶刻应该有它本身独立存在的表现形式，意境及追求以体现它的艺术存在价值，因此陶刻艺术不应是把书法、图画、金石、木刻、图案等其他图象在紫砂陶器上的搬移再现，即使是最成功的转移模写也只能算上乘的工艺装饰，它缺乏艺术的本质，没有创造这个灵魂存在，就中国书画装饰于茗壶而论，可以肯定没有书法绘画基本功力就谈不上饰壶的艺术追求的基础，但从另一个角度讲，不管是哪一位书画家在饰壶设计，不加经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，这事实把壶只可饰面当作宣纸施展了自己的艺道而已，忘却了舞台的不同应各有各的深度与空间要求，就是笔墨技法最高，也只能说明壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
历史上确实出现过“字随壶传、壶随字贵”的紫砂鼎盛时期，就今而论常被一些笔者漫无边际的泻染曲解，不是就事论事的理解壶与字之间的内涵关联。不是将一件次劣陶器，只经名家一书一画，便能壶随字贵，更不是无需陶刻的作品，非经铭刻而不贵重。
以刀代笔这一词汇，常被一些人作为陶刻褒扬的名言，我却认为这知识贬义，只出自偶见随刀空刻的“外行”的称颂话。笔在陶刻中从来只是起到为刀服务的作用，陶刻的存在，从任何角度说，不能以刀代笔代替了笔的概念去理解，纠正这一错误的概念对陶刻的发展与提高有着实质性的作用。
这些只是我在学紫砂陶刻中的初步浏览，个人之见，是我研究紫砂陶刻的开始篇。